《神思陌路》推薦序

大海上的一片葉子

我一直以為小葉很聰明地明白世人要什麼，但，現在才了解，原來小葉一直很清楚自己要什麼！

因為拍電影《誘僧》的結識，一句誠懇的邀請，小葉立即提著皮箱，並帶著一名小裁縫和一位充滿創意的化妝師，全擠進我那二十坪大小的國宅公寓內。那年，一九九三年，我們一家四口，和三位香港朋友朝夕相處了三個月，並展開了日以繼夜的《樓蘭女》服裝創作工程。在那段時間裡，我終於領會了小葉對創作饑渴的心靈騷動，和鍥而不捨的耐力。他情願把錢拿去買書，口袋裡也經常掏不出買一杯咖啡的錢。

《樓蘭女》在舞臺上首演後，引起台灣藝文界驚艷，於是來自戲劇、舞蹈、電影、時尚界的邀請，漸漸多了起來。但，追求理想的小葉，過了很久三餐不繼的日子，在台灣這片茫茫藝海中載浮載沉。

當代傳奇劇場和小葉合作了四齣戲，這些服裝，幾乎每一塊布，都是他拉著皮箱，從迪化街永樂市場蒐集而來；每一頂髮冠、一件飾品，也是在他嚴肅盯梢下手工製作完成。現在，他離開台灣，八年了吧！就在做完《李爾在此》（二○○一）的戲服後，跟我揮手互道珍重。他說：「台灣的舞台生態太差，專業人才少，如何能在如此匱乏的資源下，完成理想成績呢？只是將人的氣力耗乾而已！」

如今，穿著他精心設計製作的戲服在世界舞台上發光，懷抱的是十幾年濃厚的友情，暖暖地裹著彼此共同對藝術的愛。不怪他離開台灣，只是從此難在他排滿的行程中，軋出時間來「貢獻」給舞台──在台灣，這是可憐的、沒什麼收入的藝術。 每隔一段時間，就在想：小葉又有什麼新點子？又到了哪個國家去辦有趣的展覽了？偶爾通上電話，聽到電話另一頭的小葉，說的是永遠改變不了的廣式國語，和時時傳來爽朗的、孩子般的咯咯笑聲，和一九九三年的小葉並無兩樣，沒有因功成名就而遮掩了質樸的性情。這時，我總是安心了許多，覺得他應該仍然是快樂地沉浸在藝術的發現和創造之中。


祝福他，願這永遠的友誼化唯一口和風，吹送這一片大海上的葉子，航向未來、充滿冒險的生命旅程。

2008.04.20 Stanford University 《夢蝶》演出中（本文作者為當代傳奇劇場藝術總監）



我所認識的葉錦添

文／溫慶珠

最近日子過的有點渾渾噩噩的……關於錦添，我得讓自己稍微靜一下，再把時間拉回識他之初……

至少十年前吧！《Vogue》的總編勝天兄很興奮地打電話來，提到一個他覺得很好的構想，就是讓我的服裝和一位自香江來的葉先生合作成一個新單元。當時其實是很抽象的，甚至不懂是怎麼個合作法？之後畫面出來了才知道錦添原來是一位美術指導，他將我設計的衣服，以他的語彙再做詮釋：層層疊疊，表情複雜，十分中國亦前衛！

在此之後有了初次的對話，在一個當時很熱門的小吧，他來時戴了頂深藍色的棒球帽，和金色框邊的小圓眼鏡，說話時香港國語，我完全不記得咱們說了些什麼，But，他十分老實真誠的模樣，到如今絲毫未變。經過不知多少歲月和努力，跑出來了一個李安、李慕白和玉嬌龍，讓日夜不休研習美術創意的他，登上了奧斯卡的獎項。藉由此次著作《神思陌路》更清楚表達了他對於美學創作道路上的功夫，我想，沒有一絲的心血是白費的，讓我再說一次「恭喜他！」

溫慶珠2008.4.29 台北（本文作者為溫慶珠流行事業總裁）

當衣服靈魂出殼時

文／許舜英

如果衣服做為一種巫術，他們全都等待召喚師將內在的魔性解除封印。從遠古神巫文化到手工編織罩衫，從希臘悲劇到大和唐風印花染布，透過「創作」這一件事，藝術家為我們示範一種超時空鏈結，一種美學方法論。人如何變成藝術家就是如何把自己變成一部傳輸神諭的翻譯機的過程。

為了追求創作的極致，除了讓自己成為與宇宙萬物對話的靈媒，我更常看見一種建立在不被滿足之上的創造力的昇華，創作與焦慮是bones and skin（骨與血肉）的關係，文化創意產業的共同的語言就是來自對文化美學的焦慮。


或者，與其說這是焦慮，不如說是一種體質。愈了解自己的身體，我對比例錯誤的服裝輪廓就愈敏感。活在地球愈久，我對文字、語言、溝通愈充滿恐慌。愈專注創作，我就愈擁有對空氣中的柳絮產生意識的能力。離死亡愈靠近，我就愈渴望文化的創造帶來的精神快感。

愈是置身誘發文化焦慮的環境，我對文化創作工作者就愈感到飢渴，乞求美學的祭司為我們通靈。我嚮往聽見一個說著獨立於其他人語言系統的詩人，在一部自我發現與自我辯證的地誌學裡，用他的眼睛遊蕩出嘆為觀止的足跡。

閃電。密封。黑色的氣味。梅蘭方。書寫。溝通。無時代感。碎片。鬼神。直觀。視覺被壓縮在心理場域，對著死去的靈魂對話的芭蕾舞蹈，動態曖昧的唐朝女人，甲片的縫製。安靜!像是一劑劑的處方，我仔細咀嚼吞服，一種理智的麻藥，一種遠古召喚，一種專屬創作者之間的語言，一種文化考古，一種不可能解碼的前世今生。此時此刻，我享受漂浮在天花板上冷眼旁觀的狀態，當衣服靈魂出殼時。

（本文作者為前意識型態廣告公司執行創意總監、現任Ogilvy fashion首席創意長）


《神思陌路》書摘


作者/葉錦添

當一切回歸事物的原貌，就會產生一種純然生命力的狀態，因為沒有雜質，我們可以看到每一件事物的歷史與構成那個歷史的內容。就有如一個網絡，可以觀察到發生在這個物體以外的一切。

物體依循大自然的空間法則存在，從一個原形不斷複製，不斷超越，產生無限的變化。只要有一顆寂靜的心，就能永恆延續創作生命與開發集體知覺，從各自物性中覺己覺他。

我一直追求一種灑脫，可以無所羈絆地創作，擺脫個人與現實的限制。但往往因為現實與時間的阻隔，我只能相信這些東西會在未來找到答案。

什麼是神思(being)？那是一種既有物之間的距離與聯結(connection)，不管存在或不存在的東西，都有眾多不同層次的渠道(channel)，構成了已知的世界，我們感知到它的規範，但已知的世界並不能涵蓋一切。我們所知只是龐大真實世界的一小部分，


因為我們的智慧並不足以了解真實的全貌，所以只能意會。

陌路(unbeing)就是未知，這包含著一種後人文主義精神的想像。人類用自己的智慧建造了一個世界，又在現實中不斷透過科學去驗證，但仍只能構築一個人為理解的真實，而那理解又不斷受到現實的挑戰，使人類受困在一個對世界理解的深刻懷疑中。後人文主義是在這種不斷複雜化、自語化的人文主義中尋找一種解脫。

神思陌路是未來發展的一個模型。神思涵蓋了一切既有的、遠古的領域。陌路就是除此之外，世界上許多未知又同時並行的渠道。

臥虎藏龍國際觀

中國電影從《臥虎藏龍》開始有了一個轉折，好萊塢與國際性成為每一個做電影夢的人急於尋找突破點的場域，前後進入這場古典盛宴的不計其數，成為一道風景。但在日漸商業化與大量化的同時，回溯創作的當兒，我們心中所期望的又是建立一個怎麼樣的美夢？

經過七年的造型研究，回到電影的第一個作品就是《臥虎藏龍》，但認識李安卻是數年前的《飲食男女》的前期階段。

這次再碰到他，卻是在北京的飯店房間內，那時他承受著難以想像的龐大壓力，數百人的工作組合駐紮北京，穿梭新疆、吐魯番、火焰山、魔鬼城，南到安徽歙縣，黃山雲海奇峰，杭州玉女泉竹林，北上避暑山莊承德，又浩浩蕩由攝氏七十度的吐魯番，在那滾滾黃沙的炎夏，到零下十五度的白雪景地。

從開始勘景到拍攝結束，我被他始終散發的無窮精力所吸引，不但走遍名山大川，而且涉水步行、騎駱駝，往往十數小時不厭倦。

接下了《臥虎藏龍》(一九九九)的工作，從劇本開始入手，我發現了很多美術上的困惑，畢竟一直以來，既有武俠片都有一種戲劇化的傾向，經年累月眾多電影累積之下，跳過很多寫實的部分已經成為常態。要按照真實去處理，武俠片是行不通的，李安卻要求電影的真實感與歷史性，使我在開始的時候難以抉擇。

虛是意境，御虛行實

他要求的寫實，是要求虛而行實，不是一般意義上的寫實主義；求實而全，虛才會產生。虛是意境，是一種沈澱在中國遠古的獨特審美境界，若能把這種中國精神融入現代電影中，將會很有意思。


或許《臥虎藏龍》可以做到一件事情，就是一方面追求西方電影基礎，那種一直貫徹的嚴謹世界性閱讀特質，另一方面，把這種語言轉化成為中國人的美學觀點，這中間的平衡點，必須巧妙拿捏。我為了表達中國書法的勁、軟，首先需要的，是一張可供揮舞的白紙，鬆緊遠近，空間與情緒得以流動在節奏中，並無限擴張。

首先，我找來一張老北京的地圖，了解整個故事發生的背景及地理位置。

北京有內城、外城之分，內城是紫禁城、王公大臣居住處所及辦公的地方，外城才是老百姓居住、天壇、天橋等地，市集、妓院也在那裡。

清朝是個標準的軍國主義國家，故事發生在清乾隆年間，沒受到太多外國文化的影響。我刻意以浪漫化處理中國的意象概念，分析每一個場景的位置與特色，什麼事情該發生在什麼地方，我嘗試把所有的場景空間化，做為人物活動的舞台，在美術處理上，力求在真實又擴大了的空間中，求得一種簡約感。為了達到這個目的，我將主力放在物料質感的要求，簡化細節，視覺集中在環境的營造，又藉著不斷放大表演區域的空間感，產生演員與空間的對應力。

《臥虎藏龍》整體的風格，注重流暢自然，不著痕跡，卻蘊含著現代主義的曖昧性。一方面向中國古典主義致敬，但又有一種文藝片裡營造細節的質感。

李安有一種對形式掌握的能力，懂得攫取古典的元素，但活用成具有現代感的東西。一點點顛覆原來傳統的東西，卻不顛覆得那麼明顯，一個隱隱然的進行式，在一個古典的架構裡，呈現一種現代人的感情。

《臥虎藏龍》的色彩與服裝哲學

另一個重要元素是色彩。由於北京城的繁雜與俗豔，一向很容易固定在歷史模式上，我試圖改變這種歷史形式，使它人性化，協調故事影像內在的韻律，與現代人的某種印象相通，去掉最搶眼的清朝青花瓷、王府大門的彩繪與紅柱子，洗去整個京師的色彩濃度，隱藏顏色，使它空間化，得以強調演員在場景中的活動，如輕功、暗器的使用，成為一種唯心空間的詮釋，而更具體與更詩意化，讓北京成為一個「場域」，而不是一個「歷史」的再現，把戲劇推向人性，而非事件，空間不再是物理空間的重塑，而是意象。


這樣的處理法，才能具體展現中國思維。也因此，我的重點不在於北京不北京，清朝不清朝，而是：龐大帝國的古城北京(灰色)︱新疆(土紅色)︱安徽(木原色)︱竹林(純綠色)︱古窯(黑色)，一個又一個的大塊意象，孤立又聯結，像一幅後現代的巨大卷軸畫，與這種人物主體的放大，以及背景場景的推遠與細節化，展現成一種與顧愷之美學精神的遠近法做對應。

色彩空間的大膽轉移，從北京城繁文縟節化為灰色調，包括無色夜間，到大漠新疆表現玉嬌龍情感的火熱朱紅，乃至婚禮的大紅，及後至玉嬌龍出走，進入了無色彩狀態。清朝中期安徽原為黑金紅的雕塑和四水歸田的華麗商業味的四合院，轉化成原木建築，就是一種心靈空間的寫意化。

而為了與無限純綠的竹林對應，我設計了兩個輕盈飄逸的人物造型，李慕白與玉嬌龍身著沒有顏色的米白衣服，在漫山遍野的竹海穿梭，是整部電影影像累積的高峰，這種白及後萎縮成古窯的死寂黑色，就像一個墓穴，或是一個女性子宮內，陰涼潮濕卻又產生疑惑與存在的神祕感。

一個簡約的結尾，一反傳統武俠片的大搏鬥，在窯洞的場景裡，醞釀著一種誘惑力：黑暗、水、火、土、金、木、性、原罪。找尋那個神祕的極限與高度，一直是創作世界最吸引人的地方。那需要一種深厚的文化涵養與超然的集中力，因為出現在畫面裡的每個物件，都不可出現些微的缺失，那疊音才可以共奏出深邃的樂聲。

《臥虎藏龍》隱喻著現代人會發生的感情，但卻安裝在一個古典的世界裡。傳統的氛圍，包括清朝人的走路方法，也要嚴謹訓練，李安對電影有種執著，譬如清朝的貴夫人穿什麼衣服、戴什麼首飾，他要真實、要考究，為此還特別請了一個禮儀老師來調教演員走路。

這些東西在戲裡的作用，不像李翰祥的電影充滿正統明清歷史的細節，這裡呈現的卻是虛擬的影像，這些都是戲的一部分。先了解每個角色的生活空間，每件事情發生的地點，從而建立整體風格，例如玉嬌龍、俞秀蓮的背景與生活空間就不一樣。從這點出發來設計她的整個造型及環境，達到這齣戲最想表達的內容。


銜接電影與真實，必須解決某些造型上的問題，所以我採取象徵的辦法，就是運用「剪影、素描」的方式，保留形神。在古典樂舞的創作經驗中，透過一個唐朝女人、運用「剪影」的形式展現整個朝代。

我先做出唐朝衣服的「形」，然後根據舞者的舞蹈動作，修正衣服來彰顯她的媚態與做手，如袖子加長、強調腰部線條，做完後，再抽掉整個細節如刺繡、顏色，以素面呈現整個形，但由於元素都是真的，這些服飾還是一眼讓人感受到大唐風味。

以布料的線條與質感，展現人的靈氣

掌握住布料和皮膚間的關係，就可以透過衣服展現出整個人的靈氣。最重要的是，先看那種布料和女性的皮膚是否能合為一體。那種布料透露著女人皮膚的質感，穿在身上，更能讓女性移動時呈現動感，同時在移動中，也可以幫助觀看的人的視線，延伸軀體的流動。透過軀體展現出線條的美感，連人坐在那裡，空間都能延伸，在靜默中帶著動態的曖昧。

舞者不但走路時流動，停下後還能延續動作感，周潤發的服裝就是運用這個原理。我加寬了他的衣服，考慮他要拍的幾場戲的動作，再決定布的質料，如果是在空中停留，衣服就做兩層，他一旦懸空，衣服就很容易飄起來，慢慢地從衣內充氣，由下而上鼓漲起來，整個線條層次比較多，其間的變化，也為他表現出一種心理狀態的飄浮感。

因為抽掉細節、單純以線條與質感呈現，造型也更凸顯，而且由於是素面，可以任意加上不同色彩，使得這個古意精簡的元素，也呈現出現代感。

我運用這個原理，貫穿《臥虎藏龍》美術設計的所有領域。譬如髮型，我已經抓住了重要元素，就可以自由變出好多種樣子，這些髮型清朝未曾出現過，但你一看就像清朝髮型。如章子怡在王府裡是個大家閨秀，我就在服裝髮型上做出她的皇家背景，但實際上她穿的旗袍和髮型，都不是清朝原本的形貌。髮型是根據她的臉型做成讓她好看的樣子，她的臉尖，就透過髮型修正，而旗袍也加了腰身，能最顯露她的「型」，透過這些細節，再加上不斷調整，來確立她大家閨秀的形象。


李安強調中國的旗袍領，領口很小，衣服很大件，平常你沒法想像領子是那麼小，但旗袍領卻是這件衣服的重心所在。這提醒我，穿在人身上，你會發覺領口決定了整個造型的穩定度。因為只要領線剪裁合宜，下擺或衣袖怎麼變化都沒關係，精神集中領口上。

我以前設計過很多舞蹈服裝，其實和旗袍領在旗袍上發揮的功效異曲同工。每種舞蹈的重心都不同，有的在膝蓋、有的在丹田??你在看完舞蹈排練之後，才能設計舞衣，因為要先找到它的重心，力量就從那裡出來。

舞蹈性的意思是，譬如袖子在這裡，像日本歌舞伎(Kabuki)會做出類似木偶的動作，該怎麼設計？就是在袖口加一塊棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，因為在袖口的夾棉加了重量，因此重心、力量從那裡出來。




(更多內容，請詳閱本書《神思陌路》)