大江健三郎與高行健對談》逃亡到邊沿
【聯合報╱蘇珊／紀錄整理】 2007.09.05 01:05 am
2006年底，法國愛克斯—普羅旺斯圖書節邀請日本小說家大江健三郎（1935年生，1994年諾貝爾文學獎得主）訪法，與定居法國的高行健對談（1940年生，2000年諾貝爾文學獎得主）。兩位諾獎得主，以「邊沿」為主題，暢談獨立不移的創作信念。對談由愛克斯—馬賽大學副校長、高行健的譯者杜特萊教授和法國作家菲力浦‧弗萊斯特主持。（編者）
高行健總也在逃亡
杜特萊：今晚的討論以「邊沿」為主題。高行健在文革之前，1962年就已經大學畢業，文革期間下放農村勞動五年，這期間他為了排遣寂寞，偷偷寫作，當時毫無可能發表，已經不得不處於社會邊沿。1978年，他才開始發表小說和文論，他的第一本論著《現代小說技巧初探》八十年代初對中國作家來說，影響重大。1983年，他的《車站》—劇在消除精神汙染運動中被禁演。1983年到1984年，他在無法發表作品的情況下離開北京，多次去長江流域漫遊，為他日那部傑出的小說《靈山》收集素材。1985年，他的《野人》一劇又再次引起爭論。1987年，他先去德國，隨後到法國，完成了這部著名的小說《靈山》。1989年，天安門事件後，他的《逃亡》一劇的發表使得他的作品在中國全面遭禁。他以政治流亡的身分在法國定居，1997年獲得法國國籍。我重讀《車站》時，深為震動，劇中那位沉默的人，四十多歲，如劇作中的舞台提示，在車站等了許久，終於走了。而劇中他的形象再現時，總伴隨隱隱的音樂。2002年，台灣觀眾看到了歌劇《八月雪》，三年後又在馬賽歌劇院演出，主人公六祖慧能得到法傳，卻不得不逃往山中，也是個邊沿人物。早在1990年，高行健就主張「冷的文學」，2000年在獲諾貝爾文學獎的演講辭中他又重申：「作家從事這種文學寫作顯然難以維生，不得不在寫作之外另謀生計。因此這種文學的寫作，不能不說是一種奢侈，一種純然精神上的滿足。這種文學有幸出版而流傳在世，靠的是作家和他們的朋友的努力。冷的文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文學。」在《靈山》和《一個人的聖經》中，他充分發揮了這個主題。近年來，哪怕是獲得諾貝爾文學獎之後，他依然不招搖，冷靜待在一邊。我們都記得2004年巴黎書展邀請了中國作家，當時在任的文化部長居然在開幕詞中忘了提他的名字；而他在出版社為他舉辦的記者招待會上則說，書展人太多，新近作了手術，怕染上感冒。他在《一個人的聖經》第五十八章對逃亡於社會邊沿作了更為充分的闡述，我在這裡就不重複了。昨天晚餐時，我聽到高行健和大江健三郎對倖存的文學和文學的承擔的一些見解，他們兩位都談到了位於邊沿的作家對世界的關注，在現代混亂的困境中，如何寫作，如何得以生存。
高行健：我總也在逃亡，對此還十分自覺，也可以說是命中註定，總也在這種狀態下，而且對這種邊沿狀態甚為滿意。我以為我這樣的作家，處於社會邊沿是極為正常的，恰恰得以自救。我如果要發出自己的聲音，首先自言自語，全然是個人的聲音，獨立不移，並不期待回音，倘這聲音畢竟觸動一些讀者，對我來說就已經很寬慰了。
大江健三郎生活在
邊沿的邊沿
弗萊斯特：大江健三郎您是否也贊同高行健對邊沿的這種認識？
大江健三郎：邊沿一詞在日語裡可以說是某一區域的邊界，而日語中的另一個同音詞，即橋，因此，邊沿也可以理解為兩個邊沿的交界處。我出生在日本的一個小島，我那個地方只有幾戶人家，甚至算不上村莊，所以不僅受到歧視，甚至被排斥到邊沿的邊沿。但恰在我家邊上有座小橋，通往別處，你如果說處在某一邊沿，我則說，邊沿通往另一個世界。這種邊沿又邊沿的處境，在你們普羅旺斯地區恐怕是難以找到。（聽眾笑）這種邊沿的狀態可以構成一種批評的位置。我非常高興能和高行健一起分享這次幸會，不論就他的小說還是他的戲劇作品而言，他都屬於最具有批評精神的作家，我極為欣賞。這些最具有批評精神的作家中，還有我極為欣賞的一位作家，埃德華‧薩依德，他出生於巴勒斯坦，成長在埃及，然後到歐洲留學，之後在美國哥倫比亞大學任教三十年，直到去世。他生在邊沿，雖然後來處於中心，卻一直在談人的流亡處境，也就是說對中心始終保持一種批評。我生在邊沿，卻從來沒有流亡過，在昨天下午的會上，我批評日本，卻又同日本密切聯繫在一起，我對日本的批評是不徹底的。而高行健在中國國內就已經逃亡到邊沿，之後又逃亡到國外，這種雙重逃亡便構成了他的作品最出色之處。
杜特萊：高行健曾在一次和楊煉的對話中談到了流亡的心得，請您談談。
高行健：在一個無法自由表述的社會中，流亡是唯一的出路。當今社會也屢見不鮮。自古以來，從戰國時代的詩人屈原，到清代的小說家曹雪芹，這兩位中國文學史上最偉大的詩人和作家，前者不得不流亡，後者則隱遁於社會邊沿。生前作品都不得公之於世；而義大利最偉大的詩人但丁，當時也流亡到法國。最近，威尼斯戲劇節的負責人來巴黎，希望我能為明年哥爾多尼誕辰三百周年寫個戲，我才知道，哥爾多尼也從威尼斯流亡到巴黎，整整三十年，到死也沒回去過。由此可見，亞洲也好，歐洲也好，作家流亡並未隨時代的進步而有所改變。
弗萊斯特：喬伊斯談到作家得具備三種稟賦：沉默、流亡和狡獪，這三者中，流亡是否最重要？之間有什麼聯繫？
大江健三郎：這三種稟賦我都沒有，就沉默而言，我相反話太多，也未流亡過，但我恐怕頗為狡猾。
個人的聲音
較之大歷史更有人性
弗萊斯特：讀高行健和大江健三郎你們兩位的作品，有一點共同之處：我們讀到大作家的時候，通常把他們看成是民族文化的代言人，比如日本作家體現的是日本精神，中國作家體現的是中國精神；可我讀大江健三郎和高行健的作品，令我震驚的是，他們體現的卻是另一種日本文化和另一種中國文化。高行健的《靈山》和大江健三郎小說裡林中的小村子，其相似之處在於他們創造了另一種民族文化，神話般的，卻又實實在在，而且從地理上體現了這種文化。
高行健：我和大江健三郎有一種聯繫，昨晚我同他開玩笑說，我們是一小撮。所謂一小撮，在中文裡的意思是不僅不受歡迎，而且不是被拋棄就是被唾棄。我所以讚賞您的小說，正因為您發出的純然是個人的聲音，正如我的《一個人的聖經》，是一種非群體的、非官方的聲音，恰恰是這種聲音才十分真實。而那種宏大的歷史，每一次權力更替，便重修一回，可這種個人的歷史一旦發表，再不能修改。古往今來的文學發出的就是這種個人的聲音，較之那種大寫的歷史，更有人性。
大江健三郎：我完全同意您說的。這種個人的聲音雖然微弱，卻是我自己要說的話。我們這三位寫小說的，每人都有自己的聲音，弗斯萊特的小說寫的是喪失了的童年。發出的也是自己的聲音。可今天下午我所以談到日本政治，我認為也有必要，這看來自相矛盾。當時我心裡有些不安，擔心高行健是不是在會場上聽。高行建比我更堅持他的選擇，更固守個人微弱的聲音。我對他極為欣賞。（上）
2006年底，法國愛克斯—普羅旺斯圖書節邀請日本小說家大江健三郎（1935年生，1994年諾貝爾文學獎得主）訪法，與定居法國的高行健對談（1940年生，2000年諾貝爾文學獎得主）。兩位諾獎得主，以「邊沿」為主題，暢談獨立不移的創作信念。對談由愛克斯—馬賽大學副校長、高行健的譯者杜特萊教授和法國作家菲力浦‧弗萊斯特主持。（編者）
高行健總也在逃亡
杜特萊：今晚的討論以「邊沿」為主題。高行健在文革之前，1962年就已經大學畢業，文革期間下放農村勞動五年，這期間他為了排遣寂寞，偷偷寫作，當時毫無可能發表，已經不得不處於社會邊沿。1978年，他才開始發表小說和文論，他的第一本論著《現代小說技巧初探》八十年代初對中國作家來說，影響重大。1983年，他的《車站》—劇在消除精神汙染運動中被禁演。1983年到1984年，他在無法發表作品的情況下離開北京，多次去長江流域漫遊，為他日那部傑出的小說《靈山》收集素材。1985年，他的《野人》一劇又再次引起爭論。1987年，他先去德國，隨後到法國，完成了這部著名的小說《靈山》。1989年，天安門事件後，他的《逃亡》一劇的發表使得他的作品在中國全面遭禁。他以政治流亡的身分在法國定居，1997年獲得法國國籍。我重讀《車站》時，深為震動，劇中那位沉默的人，四十多歲，如劇作中的舞台提示，在車站等了許久，終於走了。而劇中他的形象再現時，總伴隨隱隱的音樂。2002年，台灣觀眾看到了歌劇《八月雪》，三年後又在馬賽歌劇院演出，主人公六祖慧能得到法傳，卻不得不逃往山中，也是個邊沿人物。早在1990年，高行健就主張「冷的文學」，2000年在獲諾貝爾文學獎的演講辭中他又重申：「作家從事這種文學寫作顯然難以維生，不得不在寫作之外另謀生計。因此這種文學的寫作，不能不說是一種奢侈，一種純然精神上的滿足。這種文學有幸出版而流傳在世，靠的是作家和他們的朋友的努力。冷的文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文學。」在《靈山》和《一個人的聖經》中，他充分發揮了這個主題。近年來，哪怕是獲得諾貝爾文學獎之後，他依然不招搖，冷靜待在一邊。我們都記得2004年巴黎書展邀請了中國作家，當時在任的文化部長居然在開幕詞中忘了提他的名字；而他在出版社為他舉辦的記者招待會上則說，書展人太多，新近作了手術，怕染上感冒。他在《一個人的聖經》第五十八章對逃亡於社會邊沿作了更為充分的闡述，我在這裡就不重複了。昨天晚餐時，我聽到高行健和大江健三郎對倖存的文學和文學的承擔的一些見解，他們兩位都談到了位於邊沿的作家對世界的關注，在現代混亂的困境中，如何寫作，如何得以生存。
高行健：我總也在逃亡，對此還十分自覺，也可以說是命中註定，總也在這種狀態下，而且對這種邊沿狀態甚為滿意。我以為我這樣的作家，處於社會邊沿是極為正常的，恰恰得以自救。我如果要發出自己的聲音，首先自言自語，全然是個人的聲音，獨立不移，並不期待回音，倘這聲音畢竟觸動一些讀者，對我來說就已經很寬慰了。
大江健三郎生活在
邊沿的邊沿
弗萊斯特：大江健三郎您是否也贊同高行健對邊沿的這種認識？
大江健三郎：邊沿一詞在日語裡可以說是某一區域的邊界，而日語中的另一個同音詞，即橋，因此，邊沿也可以理解為兩個邊沿的交界處。我出生在日本的一個小島，我那個地方只有幾戶人家，甚至算不上村莊，所以不僅受到歧視，甚至被排斥到邊沿的邊沿。但恰在我家邊上有座小橋，通往別處，你如果說處在某一邊沿，我則說，邊沿通往另一個世界。這種邊沿又邊沿的處境，在你們普羅旺斯地區恐怕是難以找到。（聽眾笑）這種邊沿的狀態可以構成一種批評的位置。我非常高興能和高行健一起分享這次幸會，不論就他的小說還是他的戲劇作品而言，他都屬於最具有批評精神的作家，我極為欣賞。這些最具有批評精神的作家中，還有我極為欣賞的一位作家，埃德華‧薩依德，他出生於巴勒斯坦，成長在埃及，然後到歐洲留學，之後在美國哥倫比亞大學任教三十年，直到去世。他生在邊沿，雖然後來處於中心，卻一直在談人的流亡處境，也就是說對中心始終保持一種批評。我生在邊沿，卻從來沒有流亡過，在昨天下午的會上，我批評日本，卻又同日本密切聯繫在一起，我對日本的批評是不徹底的。而高行健在中國國內就已經逃亡到邊沿，之後又逃亡到國外，這種雙重逃亡便構成了他的作品最出色之處。
杜特萊：高行健曾在一次和楊煉的對話中談到了流亡的心得，請您談談。
高行健：在一個無法自由表述的社會中，流亡是唯一的出路。當今社會也屢見不鮮。自古以來，從戰國時代的詩人屈原，到清代的小說家曹雪芹，這兩位中國文學史上最偉大的詩人和作家，前者不得不流亡，後者則隱遁於社會邊沿。生前作品都不得公之於世；而義大利最偉大的詩人但丁，當時也流亡到法國。最近，威尼斯戲劇節的負責人來巴黎，希望我能為明年哥爾多尼誕辰三百周年寫個戲，我才知道，哥爾多尼也從威尼斯流亡到巴黎，整整三十年，到死也沒回去過。由此可見，亞洲也好，歐洲也好，作家流亡並未隨時代的進步而有所改變。
弗萊斯特：喬伊斯談到作家得具備三種稟賦：沉默、流亡和狡獪，這三者中，流亡是否最重要？之間有什麼聯繫？
大江健三郎：這三種稟賦我都沒有，就沉默而言，我相反話太多，也未流亡過，但我恐怕頗為狡猾。
個人的聲音
較之大歷史更有人性
弗萊斯特：讀高行健和大江健三郎你們兩位的作品，有一點共同之處：我們讀到大作家的時候，通常把他們看成是民族文化的代言人，比如日本作家體現的是日本精神，中國作家體現的是中國精神；可我讀大江健三郎和高行健的作品，令我震驚的是，他們體現的卻是另一種日本文化和另一種中國文化。高行健的《靈山》和大江健三郎小說裡林中的小村子，其相似之處在於他們創造了另一種民族文化，神話般的，卻又實實在在，而且從地理上體現了這種文化。
高行健：我和大江健三郎有一種聯繫，昨晚我同他開玩笑說，我們是一小撮。所謂一小撮，在中文裡的意思是不僅不受歡迎，而且不是被拋棄就是被唾棄。我所以讚賞您的小說，正因為您發出的純然是個人的聲音，正如我的《一個人的聖經》，是一種非群體的、非官方的聲音，恰恰是這種聲音才十分真實。而那種宏大的歷史，每一次權力更替，便重修一回，可這種個人的歷史一旦發表，再不能修改。古往今來的文學發出的就是這種個人的聲音，較之那種大寫的歷史，更有人性。
大江健三郎：我完全同意您說的。這種個人的聲音雖然微弱，卻是我自己要說的話。我們這三位寫小說的，每人都有自己的聲音，弗斯萊特的小說寫的是喪失了的童年。發出的也是自己的聲音。可今天下午我所以談到日本政治，我認為也有必要，這看來自相矛盾。當時我心裡有些不安，擔心高行健是不是在會場上聽。高行建比我更堅持他的選擇，更固守個人微弱的聲音。我對他極為欣賞。（上）
posted by James at 5:30 PM
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