林西莉給台灣讀者的話

　
十年前，我初動筆寫這本書，聽到的人都揚起眉毛：整整一本書，就只為寫一種樂器？而且是種不再時興的古老樂器？他們覺得我是在浪費時間。
　　但是對我來說，古琴本身，以及專為古琴編寫的樂曲，卻有著如此充沛的生命力與詩意的精髓。幾千年來，無數優秀的男男女女珍惜它、寶愛它，他們的流風餘韻，也成為這份記憶寶藏的一部分。我要說出這個珍貴樂器的故事，我要讓世人認識並喜愛古琴樂。
　　我初次接觸古琴是在北京。一九六一至六二年期間，我有幸進入當時新成立的古琴研究會學習古琴。我是他們不分中外破天荒唯一一位學生。兩年時光，我不僅有機會沉潛於古琴的歷史，同時也能研究古琴曲目。研究會裡那些親切飽學的古琴大師，有幾位還成為我相交甚深的至友，他們帶我進入傳統上流讀書人的文雅世界，在這些詩書禮樂的文化生活裡，古琴占有如此中心至要的地位。
　　物換星移，今天的大眾傳媒，注意力往往集中在時事、政治、經濟、社會發展。然而在所有這一切表象的底層，中國文化的巨河依然伏流，還是那麼壯闊、宏偉。現代社會的騷動混亂聲中，或許很容易忽略這股流水之音，但是它的確在那兒，川流不息，它的影響衝擊無與倫比。你若不認識自己的根源，你又怎能了解自己的現在。
　　許多年間，我常常對古琴的前途感到憂心。西方文化的海嘯巨浪，不論其結果或好或壞，過去幾十年間的確席捲了整個東亞地區，我擔憂古琴也會在其中失去蹤影。可是我不再如此掛慮了。中國現在有許多年輕人、中年人開始回頭尋找、珍惜固有的古老文化，並使之歷久彌新，改造它並納入他們自身所過的現代生活。辦公室一天忙碌緊張之後，他們可以透過古琴的樂聲，找到通往安詳、寧靜之道。他們的心靈，因此可以更妥切地應付現代世界那一切沸騰的高壓，同時也可以更接近他們自己固有的文化。新一代的古琴工匠也每天都在出現，他們精心製作的成品，有些極為出色。所以，古琴的未來充滿了希望！我衷心希望，這本書也能進一步推展台灣讀者對古琴的認識與喜愛！

作者的話

　　一九六一年隆冬，我第一次真正接觸到中國古琴。它出現在我面前，是在北京大學一間冷颼颼的教室裡的一張木桌上。七根絲絃緊緊地繃在一個黑色的漆木音盒上。頗費一番周折之後，才找到一個中國學生答應教我一些基礎古琴。開始上第一堂課那天，他帶著琴來了。這是一把明代的琴，是他家族自那時起一代一代地傳下來的。

　　我輕輕地撥動其中一根絃，琴身便應手發出一種使整個房間都顫動的聲音。那音色清澈亮麗，奇怪的是它竟也有種深邃低沉之感，彷彿這樂器是銅做的而不是木製的一般。正是這音色讓我入迷，多年沉醉不已。從最輕弱細膩的泛音－－如寺廟屋簷下的風鈴，到渾厚低音顫動的深沉。

　　後來，我所學習的曲子都是些古曲，音色簡單，不像歐洲鋼琴曲有豐富音符，而且大都是單一調子，有時最多在兩根絃上同時彈奏八度，音調旋律交錯共鳴。

　　古琴在兩千多年的歲月裡一直做為中國上流文人的重要樂器。許多優秀琴師不是高僧就是哲人，彈奏古琴之於他們乃自我實現的一種方式，正如打禪，是解脫自我、尋求智慧的一種途徑。而對於勞心勞形的官宦、貶謫流放的政客或者貧寒的詩人們來說，彈琴還能幫助他們逃避冷酷的現實，回歸平靜祥和，接近中華文化的精神實質。

　　此一樂器所受的崇尚之深，無可比擬，在無數的詩歌裡不斷地被傳唱。許多有關琴師命運的動人故事自古家喻戶曉、膾炙人口。而這擁有上千年歷史的樂器至今仍被彈奏不已，不曾銷聲匿跡，這是一段奇長而又充滿生命力的傳統。

　　但是，古琴的彈奏後來卻日漸被加添上許多規矩和要求，諸如何時可彈、何時不可彈，應當如何彈、如何衣著、如何坐態，以及琴房的相關布置等等。並非你可興之所至，邊燒飯邊抓起一張琴譜跑進屋裡，想彈就彈的。彈奏古琴之前需要準備功夫，除了具體的細節準備，還外加精神上的準備，在某種意義上這是一件相當神聖的事情。近幾十年來古琴的神聖感確實有所減低，不過仍被視為獨一無二的東西，當成傳家寶為人們所珍藏著，即便家中無人能彈亦然。然而，我相信後繼有人，終會再有人彈它的。

　　這樂器之所以不好彈，在於它總是一個接一個單調的樂音。如何把握這些單調的音，好好表達和傳遞其中之美即其關鍵。它一共有二十六種顫音和五十四種明確區分的指法－－含糊不得。

　　對初學者來說存在著一個難題，那就是，它沒有我們所習慣的那種樂譜。古琴「譜」只是一些漢字符號的組合，標明該在哪根琴絃上的哪個地方彈，該用哪個指頭和哪種彈法。另外一個麻煩則是關於音樂節奏和樂句的畫分，譜上並未詳細注明，而且不知道該如何從一個調轉換到另一個調。因此，如果沒有一個富耐心的良師，一步步地指點，真是無以得道。

　　古琴和其他高水準的樂器一樣，都需要一生的錘煉和投入才能演奏得至善至美，不過，能如此錘煉和投入的卻是少之又少。然而，透過粗淺地接觸古琴音樂，讓我們不但有機會見識到這樣一種極其獨特而曼妙動聽的音樂，且有機會與整個中國古典文化親近起來。

　　古琴彈奏貫穿了儒家和道家之傳統，也包含不少人生和修養的基本原則。每段音樂都充滿了讓人對大自然的聯想－－蘭草、梅花、高山、流水、仙鶴和在夜空中展翅的大雁，這些都是在悠長的中國歷史上一再出現於詩歌繪畫當中的題材。

樂器的名稱

　　「琴」這個詞在中文裡簡而言之就是「絃樂器」的意思，往往做為許多中外樂器名的詞尾。為了與其他琴類區分開來，它也被叫做七絃琴或古琴，因為它是中國最古老的絃樂器。

　　在西方的樂器中沒有能與古琴類比的，這意味著很難為它找到貼切的譯名。一般西方翻譯的中國小說和古詩常將之與魯特琴、豎琴、浪琴、齊特拉琴和吉他相混淆。這真是天大的錯誤，後者這些樂器從前都同屬一個家族，但古琴卻另當別論。

　　在第一本向西方讀者詳細描述這一樂器及其文化意義的書裡－－一九四○出版的《琴道》，作者高羅佩為他自己將古琴稱為魯特琴做了一番辯護。「正式地講古琴現今被歸為齊特拉琴，」他寫道，「但要為一個東方樂器找到一個西方的名字不是件容易的事。」要麼單純從它的外形和結構出發，要麼找到一個與其音色特徵最相稱的詞，引起我們對其文化環境的聯想。

　　基於古琴在文人生活中獨一無二的地位，高羅佩選擇了魯特琴這個詞做為譯名。魯特琴在自中世紀以來的歐洲始終與高雅的音樂和詩歌緊密相連，與古琴在中國的情形完全相同。單就音色而論，兩者間亦有不少相似之處。至於齊特拉琴這個詞則被他用來翻譯中國的「箏」，箏在音色上也讓人想到西方各類齊特拉琴，比如奧地利和德國南部的山地齊特拉，因卡拉斯的電影《黑獄亡魂》的主題曲而風靡一時。

　　開始寫這本書的時候，我確信自己也會把古琴叫做魯特琴，高羅佩的觀點與我對這種樂器的感覺－－它所帶來的中國氣息，它的那種音韻－－十分符合。

　　不過，隨著時間推移我卻愈來愈遲疑。它本來是叫古琴的呀。難道我們一定要給所有非西方的東西重新命名嗎？現今世界各國之間的聯繫日趨頻繁緊密，許多上一代瑞典人聞所未聞的樂器和音樂形式已成為今天很多人日常生活的一部分，僅以幾個通常被歸為絃樂樂器的音樂為例，奧替、博佐基和西塔琴，在唱片商店和網上都買得到。繼續說希臘的魯特琴、阿拉伯的魯特琴、印度的魯特琴等等當然很省事，不過我想也該讓各種樂器保留它們在本土文化中的名稱了。

　　所以我在此書裡把中國的魯特琴還原為它本來的名字－－古琴。

北京一九六一

　　在我一九六一年一月初次拜訪時，北京仍是一個灰暗沉悶得無法形容的城市，比我在歐洲見過的最貧窮的城市還要封閉、衰老。從十五世紀就留下來的高高的城牆仍在，牆內是低矮的灰色平房，按照兩千多年前的樣式修建，四周是圍牆，從外面什麼都看不見。院牆之間是窄巷，給過路人和手推車通行。夜裡在社區的街道上，你得在黑暗中摸索，小心翼翼地就著從油漆斑剝的紅門裡或高高的屋頂下小小的窗口中漏出的昏暗的燈光行走。你可以聽見有人說話卻見不到人。

　　然而中國那時何止是黑暗，它簡直是處於徹底的癱瘓狀態。一九五八的「大躍進」－－企圖發動一切力量一次性地喚醒國家工業並解決生存問題的運動－－剛剛失敗以終。不切實際的規畫，誇張失實的收成報告，錯誤俯拾即是，遍布各個領域、各個範圍。國家一蹶不振，一切物資都按定額分配，商店裡空空如也，人民飢腸轆轆，饑饉所覆蓋的範圍之廣，當時外部很難得知。根據中國官方今天的統計，一九六○年的人口減少了一千萬。國外學者專家則聲稱，實際數字恐怕比官方報告的要高出好幾倍。

　　想弄明白我當時所處的狀況有多艱難，至今回想起來仍讓我驚訝不已。我自然是看見了我大學和音樂學院（我在那兒學中國古典音樂史）的同窗浮腫的關節。可他們正常時又是什麼樣子的？初來乍到的我卻一無所知。我自然也疑惑過為什麼大家都圍著食堂外的熱水管，餓狠狠地喝著洗碗水。但是，這些只不過是一個陌生國度裡的生活瑣事，對此我尚未形成判斷力。直到我自己也開始脫髮我才意識到問題的嚴重。一撮一撮的頭髮掉下來，僅剩下光光的頭皮。難道我也會禿頂嗎，像那些拖著雙裹腳走來走去的老太太那樣？「蛋白質嚴重不足。」一位醫生說。他讓我每周兩次到協和醫院注射蛋白質，這是使蛋白質嚴重不足者在短時間內迅速補充大量蛋白質的辦法。這時我才意識到中國仍是一個不折不扣的階級社會，儘管它有那麼多的共產主義的原則。在那些貴賓接待處舒適的沙發上，在那開滿杜鵑和山茶的花壇之間坐著新中國的領導，等候接受他們的蛋白質注射。很顯然他們跟我一樣對於蛋白質的突然缺乏很不適應。

　　六○年代與它之前的年代的一大差別就是在分配上更加平均，但對於那些優越的行政階層來說是有後門可通的，尤其是黨內的高級幹部。他們有額外分配的肉和食用油，可以在有特權的人才能出入的商店裡購物。不過對於大學裡的學生來說卻別無選擇。他們到指定的地點用餐，要麼一日三餐都在操場的露天食堂，要麼就在空蕩蕩、桌椅全無的大廳裡吃。飯從大勺子裡直接按量舀到學生自備的搪瓷碗中。飯裡到底有些什麼，我開始的時候也不甚了了，因為我們外國遊學生通常會被人趕到另一個餐廳吃飯，一直到後來我才理解，那原來是對外籍生的優惠。

　　當時的大學外面四周都是鄉村，到處看得到村舍︰菜園、乾草堆、臭氣熏天的糞坑。從市內乘坐那搖搖晃晃冒著濃濃煤煙的公車要一個多小時才能到。如今，那裡卻已興起了中國的矽谷，上百家擁有國際市場上最先進電子產品的商店擠滿了兩邊街道，在熱鬧繁華的餐館和書局裡全都是密密麻麻衣著入時、打著手機的學生。但在六○年代初，景象可大大不同。學生宿舍裡則是未經油漆的水泥地和牆壁，還有吱吱呀呀的鋼絲麻墊床。每天早晚各有一小時的暖氣。我們外國人兩人一房，中國學生則八人一房分住上下鋪。儘管如此，他們說他們自己已經算是得天獨厚的了。「有自己的床而且不用和家裡的其他成員睡在一起！」「我們可以關上門！」「我們得到的是免費教育！」

　　我不斷地給家裡寫信講述我的經歷，也為了讓自己更理解身邊發生的事情，因此我經常去郵電亭。有一次我拿著所有要寄的信和需要的郵票站在那兒，那時中國的郵票都是不帶膠水的，因為夏日的酷暑使它們很容易就黏在一起了。發信之前在每張郵票邊上塗點漿糊黏上去，每個郵電亭都在特設的地方放著幾個裝著漿糊的碗。於是，我走到一個角落裡站在一張破舊的桌前，開始把漿糊從碗裡塗到郵票上。過了一會兒，我意識到有一個年輕的學生眼睛直直地瞪著我，不過我早已習慣被人盯著看了。很多中國人從未親眼見過一個外國人。我的金髮、碧眼、高鼻子，是呀，這一切都相當自然地使得他要仔細打量我呀。所以，我繼續貼我的郵票。直到我恍然大悟地發現他把他的飯碗從桌前拿走－－我可是一次又一次地把我的全無知覺的西方人手指放進他的碗裡，撈一點我要用來貼郵票的漿糊的呀。我這一生從不曾像這樣感到無地自容過。

　　更奇異的是，在這樣的環境中我居然能找到一個有一把明代古琴的年輕學生，願意教我彈古琴，竟然還是免費的，雖然我一再堅持要付報酬。那時候，人與人之間的一切都是為了友誼。一開始，由於我當時的中文極差，而他的英文也不管用，我們很難用語言交流。但我們堅持下來，一起彈奏，也很開心。

北京古琴研究會

　　我搬到了市區，住在一條小巷的一幢小房子裡，正好在那曾經是紫禁城的紅牆內。清晨我從南河沿街的南端搭汽車一直到北海西面，在熙來攘往的人群中我將那把從北京古琴研究會借來的琴緊緊地抱在身邊。那時我每天帶著一把千年的古琴在擁擠的人潮中來回穿梭－－唯一保護它的就是一副雙面的絲綢琴套罷了，而無論是我，還是我的老師都以為那是再自然不過的事。多年以後回想起來才覺得多麼不可思議，但當時的情況就是這樣子的。

　　北京古琴研究會為一系列簡樸的白鍛石房子，一律面向院子，彷彿屋與屋之間有著某種關聯似的。沿牆掛著、擺著的是黑色和紅色的古琴。除此之外，還放了些書櫃和黑木高背椅。在雕木花架上擺著的是裝有細長蘭草的磁花盆。北京古琴研究會是在一九四九年解放後的一、兩年內成立的，這不能不說是一件怪事兒，因為這種樂器及其理念從馬克思主義的角度看正代表了一種與革命背道而馳的精神。研究人員立刻開始了他們的工作，對全國所有收藏的古琴進行統計和調查。他們也開始了另一個龐大的工程，就是出版和批注所有古琴名曲，將之寫成五線譜，並發行了一些古琴的唱片。一九六一年我成為該學會第一名也是它歷史上唯一的一名學員。

　　在北京古琴研究會工作的音樂家和研究員大都來自舊時代上流文人階層，他們的一生卻波折動盪而非一帆風順。管平湖（一八九七－一九六七）長期靠修理家具和其他漆器為生，包括全國最著名、現被保存在故宮博物院內的古琴「九霄環佩」在內。其父祖籍蘇州，為宮廷畫家。管平湖本人在他把興趣完全轉向古琴之前也是學繪畫的。查阜西（一八九五－一九七六）來自江西修水的一戶官宦世家，自三○年代以來一邊任職於民用飛機業，一邊積極地參加各種古琴演奏家的組織。吳景略（一九○七－一九八七)，另一位古琴大師，就學於蘇州，之後又在各地學習工作，後來才在音樂學院當了古琴老師。溥雪齋（一八九三－一九六六），末代皇帝的堂兄，在一九四九年政局終於安定之後，組織了一群音樂愛好和研究者，規畫成立一個北京古琴研究會。對文化向來關心重視的周恩來總理不時邀請他們到中南海演奏，有幾次毛澤東和陳毅、朱德幾位對文化頗感興趣的國家元首也參加了。一九五二年北京古琴研究會終於正式成立，完全符合「古為今用」的思想－－那個時代很重要的一句口號。

　　一九五四年，北京古琴研究會開始一個重大的蒐集工作。查阜西在王迪和許健（也曾短期做過我的老師）協助下，用三個月的時間走遍了全國各地，錄製和記錄古琴彈奏者的金曲演奏。他們走訪了十七個城市，邀請當地所有的古琴彈奏者到地方電台錄製他們所能彈奏的經典曲目。繼而他們再蒐集有關琴師的個人生活現況、教育程度及老師的資料，以便掌握全國各個地區的琴藝傳承情況。他們還對寺廟、修道院、博物館以及私人收藏的樂器和樂譜做了統計和調查，發現了許多人認為已經不復存在的琴譜和一些著名的老琴，如蘇東坡曾使用過的古琴，長期收藏在蘇州的怡園，但後來又輾轉到了重慶，被遺忘在重慶博物館裡。在這短短的時間裡他們錄製了八十二位古琴彈奏者演奏的二百六十二首曲目。錄音工作使我們對全國各省的不同風格流派及其所長有了基本的了解。

　　然後他們再接再厲，在巡迴調查中找到了兩百多篇有關古琴的散文和筆記，成為《琴曲繼承集成》這個中國音樂史上最巨大的項目的依據。自八世紀以來所有與古琴相關的名作的影印本都輯錄在這個全集裡面，至今已出版了十六集。在北京古琴研究會被允許存在的短短的幾年裡，它為整個現代古琴的研究奠定了基礎。接著發生了文化大革命。學會被關閉、小組被拆散、樂器和工作材料被存庫或藏匿起來。王迪和許健等從業人員被發配到天津外面的一個村子去種了五年的菜蔬。老一輩的琴師一一過世︰一九六六年溥雪齋，一九六七年管平湖，一九七六年查阜西。當文革終於結束以後，研究人員才在三環外新建的住宅區分配到幾間小屋以做為工作室。

　　我們那時在南邊的主樓上課。沿牆是漂亮的雕花窗櫺，牆邊放著一張夠擱兩把琴寬的桌子。我們就是在那兒練琴，老師王迪彈的是一把唐代的琴。那琴自唐代以來陸續有人彈它，寬寬的，紅得花裡胡哨的，是它在幾百年裡歷經修繕的見證。這把琴音調又高又深，當她彈奏像「高山流水」這樣比較激烈的曲子時整個房間都在顫動。我從北京古琴研究會借來的那把琴也是紅色的，但更纖細優雅些，甚至包括音調都跟宋代的那種風格完全吻合。而這把琴只須輕碰一下琴弦，就能發出讓整個房間共鳴的奇妙聲音。

第一個星期我們僅學了四個小節。我們開始彈〈春曉吟〉，描寫的是冬天如何漸漸地離去，春天將近，溪水開始流淌，萬物包括聲音都在轉換，愈來愈柔和，愈來愈開闊。古琴樂曲往往開始時有一段帶泛音的前奏，直接進入一種意境，也對樂曲中後來將出現的音調做一交代說明。這些音調往往用來描述縹緲遙遠的東西－－一段記憶、一個機遇、一座海市蜃樓，就像春曉那樣。開始的時候很沉重，正如冬天。但遠遠地就能聽見春天輕快的旋律，漸漸打破了那黑暗沉重之感，轉換成明快的情緒。這樂曲很短，只需要用幾分鐘的時間來彈奏。

　　小事一樁，我想，事實卻不然。古琴每個音都必須彈到聽上去完美無缺為止。很多是泛音，右食指的指甲必須急促地撥弦使其顫動，左手則要同時微撫琴弦阻斷顫音使泛音滑出來。我回家自己練習，再回到北京古琴研究會的時候兩人又重新開始。如此這般地持續著。當我們後來終於開始彈些古琴曲片段的時候，我大感如釋重負。不過，學習進度卻是難以描述的緩慢。我們摸索著前進。

　　若用古琴來練音階當然是對它的褻瀆。這樂器的品性可謂獨一無二，它的音打開了人們與大自然的溝通，觸及到靈魂深處。如果能夠把它在恰當的時候恰如其分地彈出來，其實一個音也就夠了。但完美地彈出一個音絕不是目的本身，關鍵在於彈琴者透過音樂表達對人生的領悟。古琴不是個鍵盤音樂產品而是一面心靈的鏡子。又是很長時間以後我才真正體會到這種態度如何貫穿了整個中國文化，就像書法一樣。這是一種再創的文化，追求強烈的投入感，輕鬆的和諧與祥和，透過模仿、迎合和放棄自我從而達到得心應手、駕馭自如的境界。 　　北京古琴研究會裡的氣氛非常融洽。儘管樓裡所有的門都是敞開的，而學會裡事務眾多，來來往往的人絡繹不絕，我卻從未有過被干擾的感覺。中國人自古以來就習慣並學會了在狹小的空間裡與人相安無事地共處。緊挨著我們的那間屋子裡坐的是溫文儒雅的溥雪齋。他穿著那件帶絲綢裡子的藍布長衫，有時會輕手輕腳有點好奇地走過來評點一下我手的姿勢。琴的各個流派彈法各異，對音調的影響超出我們的想像。據說有經驗的琴師僅從手的姿勢便可判斷出彈奏者所屬的流派。

　　管平湖自然也因此有理由關注我的進步，時不時過來看看我的手指和彈法，並鼓勵地點點頭。他一臂之高，不過一米五的樣子，瘦弱矮小，滿頭灰白的頭髮。他把那雙又大又黑像樹根一樣凹凸不平的巨手在琴弦上攤開時反差極大，他的彈奏如此有力，彷彿整幢樓都要倒塌一般。

　　我花了很長時間才明白這些老先生們是何許人也。含蓄、友善、溫和，有著那種只有智慧的長者和有經驗的僧人才有的明朗臉孔。一開始我只是兀自看著他們安安靜靜地從我的屋前走過，但時間久了王迪慢慢地將他們都介紹給我。

　　北京的夏天炎熱難耐，不管你是瑞典人還是中國人。六月份的日溫就已高過體溫，到了晚上房子就站在那兒抖散著整個白天聚集在灰色石頭和泥土裡的熱量。

　　夏日的炎熱和潮濕使校對過的琴音變調，琴軫難擰而手指黏在弦上。這個季節不僅讓人和動物煩躁也讓樂器受損，所以在夏天最好不要把琴掛在牆上而是要把它平放在桌上。冬天絕對更教人偏愛－－除了那些有沙塵暴的日子，而這種時間比較少。陽光燦爛，天空高遠，刺骨的西北風颳個不停。空氣之清潔總能看見二十里以外的西山山頂，這是在空氣嚴重污染的今天，北京人一年到頭只偶爾才能有幸欣賞到的風景。

冬天我和王迪經常站在屋裡的火爐前暖手，那爐子其實只是個四角的鐵管，用家製的煤磚取暖，燃燒迅速、火苗微弱，是那種稍縱即逝的溫暖。要不然房間裡就像傳統的中國房子一樣完全沒有暖氣，除了那張大大的磚砌的床－－炕以外。農村的家庭往往一家人都睡在一個炕上。火爐上燒著一壺水，我們時不時去那兒給茶續水。有時我們會留在那兒很久，不但談論古琴音樂也講講我們自己和我們的家庭，像一般女孩和女人們通常會做的那樣。王迪告訴我，她和她的五個兄弟姐妹在她十三歲的時候如何成了孤兒，講她又如何在同一時間從收音機裡聽到了古琴音樂並為之打動，開始拜管平湖為師，講她如何榮幸現今能與他在北京古琴研究會共事。

　　我給她講我的成長、學業、旅行、瑞典的概況，講那架我五歲時得到的古鋼琴和後來古門宋為我做的中世紀的魯特琴，講我跟從魯特琴琴師哥爾未的學習，講我上錫耶納的奇吉亞納音樂協會，和我哥哥約翰一起彈改編後的文藝復興時期的魯特琴圖式樂譜。

　　隨著我漢語水準的提升，我們的關係日益親密，我們也就能夠談論更多的話題，對我來說，那些時刻是無價之寶。六○年代初有一段短暫寧靜的時期：五○年代的許多政治運動都平息下去了（儘管其後果仍然左右著人們的生活），文化大革命則尚未開始。不過，大躍進使國家處於麻痺狀態，我對於周遭的許多事情不甚了解，無論是社會上的重大現象還是生活中的旁枝末節。但就在那個火爐旁邊，王迪交給了我許多把打開這個難以理喻的世界的鑰匙。 古琴課、動物以及人的命運

　　「妳想，」王迪說，「妳把一顆珍珠擲入一個玉盤中，然後再一顆接一顆地擲下去，然後它們如流星落下但每一個音都聽得清清楚楚，清澈明亮，最後一切又恢復了寧靜。試試看﹗」我試著彈，一次又一次地。開始的那些音還不錯，但接下來要給每一個音空間，耐心地等待，讓噴薄而出的音一一流出，並完全把握住其準確自然的節奏，然後在那最精確的一瞬間結束。這談何容易。王迪非常仔細地觀察我手的姿勢，稍有偏差－－一個指頭往裡了或往外了，手腕稍微下滑或抬高了，她就會立刻糾正我。「看這兒﹗不是像妳剛才做的那樣，而是這樣的。別讓人聽著像吃麵條似的唏唏呼呼的。再試試﹗」我們當時正在彈「鷗鷺忘機」，一個關於漁夫和一群海鷗的故事。我彈出的音應當讓人感覺到寬闊的大海和波濤。一次又一次地，我一次又一次地嘗試。

　　我們那間朝南的大屋，光線從院子裡透過窗戶照進來。我們可以隱約聽到管平湖的琴聲和查阜西的簫聲（一種豎吹的長長的竹笛，聲音低沉而豐滿）。他們正為一些古曲打譜，包括那傷感的「平沙落雁」，據說是從唐代一直流傳下來的。有時他們會中斷，你就能聽到他們激烈討論的聲音，然後又繼續彈下去。在那裡我感覺到一種極度的安全感，讓我想起小時候睡覺以後父母在客廳談話的聲音。

　　指法和那些我要試著彈出來的音全都被賦予了相當的意義。不僅僅彈出某個音罷了，它還必須以一種感情和內涵做度量，喚起自己和聽眾內心的一幅畫面。有些音像一隻仙鶴舞蹈時的尖叫，或一條巨龍在宇宙間盤旋追逐雲彩，像掛在一根細線上的小鈴，像一條快樂的魚尾拍打著水面水花四濺，或者一隻啄木鳥在冬日裡執著地敲打著樹樁覓食的聲音。另外一些聲音則要聽上去像敲著大銅鐘，像狹窄的水流的嘩嘩聲或被鳥兒含在嘴邊的無助的蟬的尖叫。還有，最主要的是，我的雙手要一直協調地像兩隻鳳凰那樣在明朗的宇宙間飛來飛去，不管牠看上去如何。沒有人見過一隻鳳凰，其實想怎樣表現都可以。不過一定要和諧，這點是肯定的。

　　有時，當我覺得畫面造作或難以捕捉時，王迪就拿出古老的刻本琴譜來給我看，書中用圖畫描寫了音和手的動作。效果可說是難以置信的好－－那畫面立即讓我既聽到又看了音調，一下子讓我豁然開朗。這種譜子不只帶有廣板（寬而慢）、慢板（慢）和甚快板（活潑）等等的說明，而且也將音調置於一個帶有情感的環境中，講述關於人與自然的生命中基本的東西。不是說這樣一來我就彈得盡如人意了，但我卻更好地理解了自己彈奏的大方向。

　　每次要開始彈一段新曲，王迪都要給我講一段故事，以便我對曲子的氛圍有所了解。即便只是一段比較無足輕重的小調，例如描寫春天來臨的「春曉吟」，她也要給我講那潺潺流水，講大自然在一個冬天的沉寂之後重新復甦時的那些明亮的聲音。在彈輕快的、描寫纖柔的梅花不畏嚴冬在風中舞蹈的「梅花三弄」時亦然。當我們要開始彈「欸乃」時，王迪就給我講那些在長江邊上的船夫和縴夫的艱辛。他們拖著沉重的船逆流而上，走過迷霧籠罩的竹林險灘。她給我示範要如何使用有力的和弦才能讓人感受到和聽到槳櫓的吱呀聲。

有許多曲子也和歷史上流傳的戲劇性的動人故事有關，那時候我們就能長時間地坐在琴桌旁，被帶入另一個時代。長篇套曲「胡笳十八拍」就是這樣的一個作品，這是關於蔡邕的女兒蔡文姬真實而悲慘的故事。她大約西元一九五年前後被匈奴（在如今中國內蒙古的沙丘和草原上的首領）所擄，納為妃。文姬終日思念南方平原上文明的家園，時常彈琴以寄哀思。她望著天空展翅的大雁，像長期為匈奴所囚的蘇武那樣夢想著讓鴻雁傳遞家書。直到具有傳奇色彩的大將軍曹操派漢軍去找到她，才得以重返家園。但她的孩子，一個八歲的男孩和幾歲的小女兒卻被迫留在了北方。在長時間的思鄉之後，她為自己的處境深感困惑。

　　在各個曲段中專注於表達深情，那些故事以及對大自然和生靈的涉及－－我對所有的這些都非常的不習慣。在我二十年西方的鋼琴生涯中，我的老師從未鼓勵過我如此這般地醞釀音和樂句。一切都在於技巧︰加快、斷奏、減慢，但絕不說為什麼，因為我們的音樂極少是描述性的－－包括後來我彈的中世紀的魯特琴也不例外，但中國的音樂卻幾乎離不開這些。

　　身為書法家的王迪，也常常以書法為例來給我講解。有些筆畫，如地平線一般的「橫」或做為漢字脊梁的「豎」，有時必須寫得慢一些、寫得實在些，要多點「骨頭」，她強調說，而其他的筆畫則可以寫得自由些以便有個生動的節奏。音亦然。「妳要始終保持輕與重之間的平衡。就像一幅畫，墨的濃淡要搭配，有時甚至還需要一片完全的空白。就音樂而言，對於表達和突出音調靜也很重要。」有一次我們彈「欸乃」時，王迪認為我彈的節奏太平整太彳亍，她阻止了我。「不要只是像一些交叉的線條，」她說，「而是要像一橫幅畫，山巒、浮雲、水面起伏交錯。重與輕，重量與開闊。」我曾學過的中國國畫和詩歌對我幫助極大，因為那裡也有古琴音樂中經常出現的主題。讓我更容易使各種聲音和彈奏畫面化。比如這首我在去中國之前就學會背誦的李白的詩，完全可以用來描寫一首琴曲的氛圍。 白鷺鷥 白鷺下秋水，孤飛如墜霜。 心閒且未去，獨立沙洲傍。

　　王迪讓我彈的曲子都來自她跟管平湖所學的曲目。她有一大堆自己或管平湖抄寫的筆記本，從中挑選曲子。我在北京古琴研究會時還買不到琴譜，運氣好則可以在舊書局找到些雕版印刷的冊子，我因此完全倚賴她的選擇。於是每次要學習一段新曲，王迪首先要坐車去音樂學院，從裡屋的書櫃裡的一些漂亮的雕版印刷書上複印一個古曲譜，然後我們才仔細地過一遍，一節一節地，很費時間。

開始的時候，王迪分別用五線譜和中國減字譜抄寫幾段譜子，用她那雙乾硬的小手在琴上示範每一個音的彈法，然後才讓我試。慢慢地她把各段譜子加在了一起，這樣我最後就有了整個曲譜。漸漸地我也可以在她的指點下抄譜子了。同時使用兩種譜子幫了我不少忙。尤其是能輕易讀到我自小就習慣的五線譜，看到曲子的基調躍然紙上，雖然相當部分的古琴音樂之靈魂所在很難靠五線譜來傳達。不過，要找到紙張卻是個問題。大躍進的失敗使全國陷入危機，一切物資都嚴重短缺。唯一能找到的紙往往粗糙易碎，上面還有不少棕色斑點。我哥哥約翰給我寄來一疊疊普通的瑞典的五線譜紙，我把它們帶到北京古琴研究會，引來好多注目。

　　有一些簡單的曲目一般來說更適合入門，另外一些卻向來被視為初學人難以把握和欣賞的曲目－－大部分人十一、二歲就開始學習了。能夠欣賞和彈奏某些曲目不在於技巧，而在於學員的音樂與人格的成熟程度。於是，王迪與我很快就有了些說不上激烈的衝突和摩擦。古琴曲中一些最迷人的曲子，像我們最初開始就彈過的〈梅花三弄〉，我以為輕快膚淺，不願意花太多的時間去彈它。但除此之外，我其實聽王迪和管平湖彈過更為我所欣賞的曲子，如「平沙落雁」、「欸乃」、「伯牙弔子期」和「胡笳十八拍」，王迪則認為於我難度太大。「這種曲子我們平時要等到第三、第四年才會讓學生們彈的，」她說，「妳為什麼那麼喜歡它們？」我試圖解釋我對歐洲老派音樂的理解和體會︰格里高利聖歌、帕勒斯特里那、蒙泰韋爾迪、以道蘭的「眼淚」為頂峰的中世紀魯特琴的經典曲目－－更別提說巴哈無伴奏中提琴組了，那些和古琴音樂有一定區別但也有很多相似之處的作品。我說我並非新手，又講了那些美麗的音樂，託了瑞典的朋友弄來卡帶好讓她明白我的意思。我還從香港進口了一大台根德牌的錄音機好讓她也聽聽我們的音樂。

　　她被我說服了。有一天帶來了一六三四年的「平沙落雁」，描寫的是一大群雁子，在一個寒冷的秋日飛來沙岸邊安家以及後來又再飛走的事。故事並非一鳴驚人，卻是相當優美的一段曲子。「這是我最喜歡的曲子之一。」她微笑著說。以後接下來我們就只彈她自己最喜歡的曲子了，一五一一年的古曲「伯牙弔子期」也是其中一個。在我抄寫的曲譜下她又加上了歌詞。一個傷心的故事，她說，但絕不要彈得太感傷。音樂本身起伏有限，但它們必須傳遞一種很深邃的感情。別忘了他是在哀悼他失去的朋友。「試著小聲哼一下。不要真正地唱，但妳的聲音得在那兒，營造一種氣氛。動作要小而具說服力。在第二節的時候妳可以高聲一點，當提到子期的時候得聽上去像發出喊叫聲。」

　　在古琴教學中絕不鼓勵我行我素。沒有新的指法、新的反思，從頭到尾都得聽從和仿效老師，至今如此。直到完全掌握，融會貫通，自身與之渾然一體。如果你有朝一日也有幸達到如此境界的話，方可談及自由創造。一位傳統的中國老師在學生學成前，不會給他自由發揮的建議。不過，有一點卻是肯定的，中國的文化遺產，無論音樂、詩歌還是藝術，都原封不動地得以傳承保留，令人嘆為觀止。人們從未放棄過傳統，那些發展變化都發生在一定的範疇內，因而保留了古老的東西。沒有嚴格的規範，中國的許多最奇妙的藝術形式很可能早就失傳了。

　　我在北京古琴研究會做學生的時間裡借的是一把宋代的古琴，可是我早就意識到我必須買一把自己的琴帶回瑞典去。我問了所有的人，在音樂學院裡張貼求購啟事，還去蘇州的一家樂器工廠，希望找到一把可以接受的琴，可惜空手而歸。質地如許低劣，我不知如何是好。一天，我剛剛考完試，王迪來跟我說她知道我努力在找琴。但是，她說，是不好找。沒有人願意賣琴。即便家中已無人彈琴，一般的家庭為了下一代還是寧願把它留在家中。因此北京古琴研究會決定送我一把琴，製作於明代，樣式叫做「鶴鳴秋月」。這把琴，和那些我在北京古琴研究會有幸遇見的人們，便是促成我寫這本書的重要原因。