日本映畫不朽經典《癡人之愛》

“所謂的寫實主義，就是詳細描寫環境束縛人們慾望的桎梏和為此而呻吟的人們。但我反對這種現實主義。我想描寫無視環境，像狂人一樣行動的人們的熱情和慾望。——增村保造”

《癡人之愛》

導演：增村保造

原著：谷崎潤一郎

主演：安田道代、小澤昭一、田村正和

出品：大映東京（1967年）

故事：讓治是個30多歲的白領單身漢，他把在咖啡店打工的17歲少女娜奧密領回家中，供她讀書，計劃把她培養成自己未來的理想妻子。可是有一天讓治發現，娜奧密似乎和很多男人關係密切……

一、日本新浪潮

上世紀50年代末，家庭電視機的普及以及經濟蕭條和政治風暴的此起彼伏，給日本電影產業帶來了不可小覷的衝擊。以“松竹格調”、“日活色彩”為根基的“黃金時代”在達到前所未有的興盛高峰後，繼而又走向了衰退。

與此同時，歐洲興起的新浪潮不可避免地傳到了日本。在“蒲田格調”創始人松竹經理城戶四郎引咎退出松竹後，以大島渚、吉田喜重為首的年輕導演的崛起，宣告了松竹新浪潮的開始。同期的新浪潮導演中，還包括日活的今村昌平、鈴木清順，東寶的崛川弘通，而大映公司最引人注目的富有新色彩的新人導演，便要屬增村保造了。

比起松竹和日活現代劇格調的“悽慘”命運，大映的傳統時代劇唯美路線沒有遭到後人的全盤否定和拒絕。但是在溝口健二和衣笠貞之助等大師的相繼離世和退出後，時代劇策略還是發生了翻天覆地的轉變。純粹復古主義的時代劇不再吃香，那種適合年輕人觀看的，以現代思想包裝的打鬥時代劇開始盛行起來。而師從溝口健二和市川崑的增村保造，雖然被譽為大映的後起之秀，卻公然表示對時代劇沒有興趣。

增村不是大島渚、筱田正浩那樣的左派激進分子，沒有年輕人那種挑釁社會的強烈自我意識，相反他沉溺于慾望解放、官能刺激和些許嘲諷現實的類似義大利新現實主義手法的現代劇中（這一點上其實他可以跟今村昌平並駕齊驅）。

增村不是大島渚那種創作型的作者電影人，他的作品大部分改編自文學名著。增村最大的才能，是他冠以淋漓直接的影像敘事，創造與文學載體截然不同、獨成藝術體系的影像形式。同時也試圖與老一代的傳統電影模式劃清界限。比較溝口健二同樣是改編谷崎潤一郎文學名著的《阿遊小姐》，就會發現增村的表現形式與前輩影人有多大的不同。

二、谷崎潤一郎

谷崎潤一郎（1886-1965年），馳名國際的日本唯美派文學大師。其作品刻畫人物細膩，反對封建倫理道德對性與愛的壓抑，追求戀愛自由，以自我和人性的解放為基調，展現了對女性美與官能美的絕對忠實。以在醜的極限中體驗美的痛切快感，企圖在惡的力量中挖掘他所追求的美，甚至不惜自我虐待、自我摧殘，素有“惡魔主義者”之稱。

谷崎早期的作品禮讚強者的美，代表作如《刺青》《麒麟》等；以及從嗜瘧、自瘧中找尋變態的感官快感，代表作如《惡魔》、《饒太郎》。上世紀20年代谷崎極力崇尚西方文化，在西方“性慾的解放”思想的共鳴和號召下，谷崎寫出了《德探》、《金色之死》等。中後期谷崎重新回歸東方典雅的古典美，花費近三年的時間用現代語譯完《源氏物語》，之後更創作出被堪稱谷崎巔峰之作的《細雪》。

有相當多的日本人和國際上的日本文學研究專家認為，假如谷崎晚去世幾年，第一位獲得諾貝爾文學獎的日本作家就很可能是他，而不是在1968年得獎的川端康成。

谷崎跟日本電影始終息息相關，其作品被搬上銀幕的多達四十多部，其中《春琴抄》、《癡人之愛》、《鍵》、《細雪》等更被後人多次翻拍。甚至早在上世紀20年代無聲電影時期，谷崎還曾現身說法，與從好萊塢取經歸來的栗原湯默斯攝製了《業餘愛好者俱樂部》、《雨月物語》等在當時很前衛的影片，只可惜由於當時電影技術水準的限制，並沒能引起太大的反響。

三、增村保造的《癡人之愛》

20世紀50年代末新浪潮風起雲湧，從羅馬歸來的增村把歐洲的新穎理論帶回日本。此刻，那種小市民寫實主義的“松竹格調”一去不復返，五所平之助、木下惠介的那類忸怩作態的“人情味”時代結束了，被新浪潮洗禮的電影藝術終於逾越了那道局限而愚蠢的自我障礙。達到了與文學文本同樣複雜甚至漸進變態風情的起跑線上，儘管還不夠臻熟。

唯美兼“惡魔主義者”的文學大師谷崎潤一郎，開拓了一個嶄新的試圖在“惡”的力量中挖掘美的官能至上的藝術領域，早在上世紀20年代，就把保守的電影文本遠遠甩在了後面。因此對於革命心切的增村來說，把谷崎的藝術世界還原成影像是再適合不過了。

1、男權女權

谷崎的《癡》本發生在上世紀20年代的東京，而增村把它移植到60年代的背景下，並沒有多麼不協調。日本社會男女地位的不平等，在40年後並沒有多大的改觀（甚至90年代仍會滋生出《禁室培欲》那樣的放大男權的產物）。主人公讓治在大男子主義思想的召喚下，理所當然地繼續飼養他小鳥依人的娜奧密。讓治甚至還陶醉地對同事說，“家中養了一隻可愛的小貓”。

不過男權意識的飼育僅是作為前提，這裡還含有揶揄的意味。主人公讓治與“寵物”娜奧密在一步步親近中，逐步由強勢變為弱勢，丟掉支配自主權。男人體內的獸性，迫使他被娜奧密征服擺布，使他拋棄了男人應有的純情和尊嚴，跪倒在她的哪怕骯髒齷齪的石榴裙下，享受著變態的、倒錯快樂的恍惚快感。

故事中，讓治是慾望的心甘情願的奴隸；而娜奧密，同樣在慾望的指引下盡情地放縱和享受著。

不難發現，新浪潮作品中的日本女性們，大抵具有著強烈的甚至誇張的自我意識和獨立性。一改“松竹格調”時期攝製的一大批“為了反映日本女性所處的不平等地位，同時卻並不鼓舞她們從不平等狀態中為解放自己而鬥爭的影片”：如大島渚《感官世界》中具有強烈佔有欲的阿部定，增村《刺青》中以肉體為餌向男人復仇的阿艷。她們與溝口健二羅曼蒂克式的女性，以及成瀨巳喜男的屢戰屢敗卻不服輸的堅毅女性，都形成了鮮明的對比。

《癡》中的娜奧密，掙脫了傳統道德禮教的束縛，敢愛敢恨、朝三暮四、喜舊厭新，引誘一個個男人，像男人玩弄女人那樣把形形色色的男性玩弄于鼓掌之中；對讓治的懲罰，就是對大男子主義（此前讓治對她的飼養）最淋漓的報復。這是女權的一次徹底的勝利。

2、粉紅格調的雛形

增村在谷崎的基礎上（另一個大環境是同時期日活公司的情色片的日漸盛行），成為了早期具有粉紅格調的異色導演之一。也就是說，從增村開始，日本電影逐漸趕上了日本文學裏早已達到且習以為常的曖昧境界。那些昔日被認為是忌諱的、下流的意識，堂而皇之地登上了大雅之堂。以至後來，粉紅電影幾乎成為了日本電影中不可或缺的重要組成部分。1970年底出現了專著于粉色cult片的寺山修司，上世紀90年代更有瀨瀨敬久、廣木隆一等人。

增村《癡》的最大魅力，可以說是他較為合理地詮釋了非常態的虐待事件。更值得注意的是，施虐女方並非道具，男女雙方都擁有強烈的主動權。

在原著中，谷崎依仗男方的心境描寫，把他們兩人女上男下的“騎馬遊戲”盡可能變得合乎常理；而增村則是以單刀直入的利落表現，捨棄心理描寫，給故事鑲入更多的集中衝突。

讓治母親病危一段最能體現增村的這一特點：原著中，母親突然病危，谷崎以這件事給讓治敲醒了警鐘。而增村則在母親去世前的這個細節中，添加了一個足以使讓治懺悔致死的意外玩笑。以讓治的感受，簡直就相當於——娜奧密親手害死了母親。於是最終娜奧密歸來時，甚至受到良心恐嚇的讓治，在這種矛盾的心態下，對她的糅雜著眾多情感的愛的形式，自然不再是常人情侶間的那種示愛，而是那個變態的“騎馬遊戲”，藉以代替性愛。

谷崎的原著，其實有明顯的對男權諷刺和他的甘願受罰的懺悔式意味。娜奧密對讓治變態行為的依順與配合，更多是出於有利可圖，帶有明顯的利用心理。因而最後故事幾乎是一個悲哀無奈、自取滅亡狀的頹廢結局。而增村改編後的影片，則在理想主義情愫的召喚下，不再顧暇未來的現實，結束在一次心領神會的“騎馬遊戲”中：像狗一樣匍匐前行的讓治沉浸在他們特有的合巹方式中——騎在讓治背上的娜奧密潸然淚下。