陳念萱

(Alice N.H. Chen)

1958.8.13
出生於嘉義市空軍眷舍

1968.9
進華興育幼院

1976.7
華興中學畢業

1976.10
重慶南路書店及書展售貨員

1981
家庭教師及夜間秀場後台助理

1983
在貿易公司管理樣品間，同時取得中醫檢定考試及格證書。

1987
到喜馬拉雅山區接觸宗教的洗禮後，返台兼職翻譯。

1988
華夏集團華玉公司任職外銷業務專員

1991
任職大自然庭園設計業務經理

1992
經紀上海畫家畫展並編輯出版畫冊與詩集

1993
參與【企畫人協會】組織成立，並參與執行『兩岸和平小天使互訪活動』、企畫執行與聯合報合作【台灣四十年來企畫典範頒獎典禮】、與內政部及快樂陽光基金會合辦【服務性社團聯合慈善晚會】等活動。

1994
任【世橋基金會】執行秘書，參與鄭州【歐亞大陸橋基礎建設會議】、與國務院科委政策法規司合辦北京【歐亞大陸橋國際研討會】，與會三十六國及聯合國開發總署共四百多位專業人士。組織並陪同台大農業教授前往新疆拜訪天山南北路之各地果園及加工廠，提供精緻農業改良策略顧問。

1990-1999
組織贊助西藏【宗薩佛學院】教育基金十年，並協助不丹王國農業部官員拜會台灣省農委會及台南亞蔬中心與台中農林試驗所，安排在台之農業實習。協助西藏官員取得山區培養菇菌養殖場之軟硬體資訊。進出不丹王國七次、印度、尼泊爾無數次。 曾為中華日報、中國時報、中時晚報、現任美麗佳人雜誌、人生雜誌及人間福報特約撰述，蕃薯藤網站專欄作家以及愛女生雜誌企畫顧問兼專欄作家。

編輯出版【詩情畫意】、【李沙水彩不丹】

1998.8 眾生出版社出版譯作【迎賓花絮】

1997
承辦【李察吉爾攝影展】

1998.7
任職學者電影公司企畫宣傳與貴賓卡中心經理，一年中共主辦八次影展，其中兩次與國家電影資料館及法國在台協會合辦，第二次並與中時報系、台北、台中及高雄市政府聯合主辦。

1999.9
任【博客來網路書店】開發顧問，規劃文學館與服務圖書館運作。

2000.1.1
完成【愛麗絲的童年】及愛麗絲系列叢書規劃與小說創作進行。

2000.5
協助企畫無垢舞蹈劇場推出【花神祭】。

2000.6
出任中華滋根協會執行長

2000.6.23
出版【愛麗絲的童年】並完成小說【城堡中的男人】

2000.8.13
進行詩集整理與英文翻譯

2000.9.11
出版【愛麗絲的天使】及【愛麗絲流浪記】

2000.11.10
出版【漫舞中的精靈淚繽紛】

2001.1.1
任費家洛雜誌/愛女生雜誌特約專欄撰述

2002.5.1
出版【尋找上師】

2002.6.27
出版【不丹,深呼吸】

2003.10.18
出版【更年期更美麗】

2004.7.17
翻譯【河經】由心靈工坊出版

2004.12.1
出版【不丹的旅行者與魔術師】

2004.12.1
出版【不丹詩情】

2005.2.25
出版【食色故事】

2005.2.25
出版【流浪筆記】

2005.7.26
出版【我愛說電影】

2005.8.1
翻譯【毘濕奴之死】由心靈工坊出版

2006.2.7
出版【我的香料之旅】

2006.2.27
翻譯【巧合是故意的】

2006.4.7
出版【遇見非人】

點字成金的劇本創作人－－王蕙玲

為什麼當初會寫劇本投到華視呢？寫的是什麼樣的故事？

我覺得很奇怪的對我有媚惑力的電影竟然是《法國中尉的女人》。學生時代，我大部分的時間都放在音樂上，週遭和電影有相關的朋友很少，那時候的國片就是《英烈千秋》等出自中影的影片。我記得當時我看完《法國中尉的女人》後，忽然覺得好迷人喔!電影裡面沒有說出來的遠比說出來的還要來得大，而這是創作人和觀賞的人之間不能對別人分享的秘密，而且每個人的感動都有差異，電影裡面沒有被說出來的部分讓人有無限想像的空間。至於《法國中尉的女人》的故事細節我已不太記得，但是，那股感動我卻印象深刻。於是，我開始像發神經一樣有了莫名其妙的衝動。

當時學音樂的機會很渺茫，也是很遙遠的夢，民國七十二年左右，當時的台灣社會已經進入富而好禮、制禮作樂的階段，年輕人開始沒有生活負擔，開始有創作的夢，媒體與官方的機構開始給予一些機會，從民歌到電影到電視台，開始出現很多年輕的聲音和面孔，這無形中對teenage的作夢的小孩來講是很大的鼓勵，無形中鼓勵年輕人一股創作的熱情，而不一定作曲就是莊奴；寫劇本就是張永祥；導演就得是李翰祥…。在那樣的情況下，我就開始有了自己的感覺。那時是華視劇展，一個官方經營對外徵稿的園地。

像現在新聞局也辦了一些優良劇本徵選，劇本的命運是經過一年的評選後，得到第一名卻擺在那裡，不見得有人來買，能不能拍成也是未知數，永遠沒有機會看到自己的作品被呈現會是什麼樣子。但是，當時華視的改革運動把所有的程序壓縮為一個禮拜，我的劇本一交到電視台，很快就要錄影，是如此快速而不可思議，而且整個呈現是很完整的，沒有任何老編劇加以修改，而且依照我的指定安排演員，而這樣的miracle會改變人的命運。我想，我的命運就是這樣被改掉了，像當時李建復要出來唱歌，也從一個歌手的夢想或是養家的男人之間，作了痛苦的抉擇。而我在有幸踏上那一步之後，面對不一樣的人生的發展與生涯規劃。很大的改變是我開始看電影、看電視劇。我看電影像個夢，但是，我看電視劇是從裡面找出缺陷，再設想較好的故事線去找出創作的energy，我想媒體和電視裡面莫名其妙和光怪陸離的現象，一定很多人比我有更強烈的O.S(畫外音)---為什麼要這樣?為什麼要那樣?像現在的公共電視的人生劇展就很類似當年的華視劇展的模式，讓新的導演和編劇在很短的節奏和時間裡面去try他們的夢想，而人生劇展的條件還比華視劇展好，人生劇展有一百五十萬不錯的製作費，還讓導演單機拍。我覺得機會都在，只是逐夢的人要有勇氣去伸手，不要受外在環境干擾。

在開始寫劇本之前，我也掙扎在到底要不要捧鐵飯碗(小學音樂教師)還是投入專業劇本寫作，因為事發太突然了，幾乎在兩年的時間之間(在投稿華視劇展之後，我教了一年書)，路是越清楚越明白。張愛玲說出名要趁早，我說"出手要趁早"，當你有夢想有衝動的時候，就去追、不要等、不要猶豫，因為你還年輕，經得起犯錯，再回頭也才是兩三年的事，而且所謂"初生之犢不畏虎"在二十五歲是最好的狀況，我很慶幸我的家人和我當下都沒有因為捧著鐵飯碗不放，而是把它放下，一路就到現在。

我從二十歲開始從事這個行業，每天都有人在罵電視台，現在的情況似乎是每下愈況，永遠都有人在抱怨這環境有多糟，但是你浪費精力去抱怨，當有一天看到別人有好的作品出來，同樣的資源、同樣的空間，人家卻可以做出好作品，到時候懊惱就來不及了。

當時華視有一位長者斯志耕伯伯誘惑我，他說寫劇本並不會餓死，寫一個月劇本薪水不比小學老師一個月的薪水差，雖然我也很喜歡孩子，可是寫劇本的媚惑力太大，父母也不反對我的決定。但是，我還是對我自己的生活負責。於是，我想教鋼琴當家教，直到寫作可以養活我自己。其實，一開始寫劇本我就足以養活我自己了。接下來，已經不是生存的問題，而是如何成為一個好的寫作人。

在平凡家庭長大的妳，如何能在年輕時就體察各種戲劇中人物的情感糾結與矛盾?如何能透過文字的描述為觀眾所接受?這是源自於天份或是在華視的訓練?編劇的能力和其真實人生的歷練有沒有關係?

其實我沒上過所謂的編劇班，因為我認為創作絕對不是來自於理論。創作是來自於個人的熱情與情感。至於天份雖然會幫助你在出手的時候比別人更高，如果你只是想成為一個有夢而能說故事的人，天份不一定很重要，只要有表達的能力就夠了，而且要有膽量作，我就是有膽量作，所有該考慮的都不存在我腦子裏。我都是從創作人的角度出發，我不在乎對不對或好不好，而是我就想這樣做。我唯一和寫作有淵源的習慣是寫日記，以及我小時候參加過即席演講，所以我的頭腦可以動得很快，即席演講的訓練使我能很快的找出對方的重點去反詰，這在寫作時可以用來尋找人與人之間的角度與對話的空間。

《京城四少》我是在28歲寫的作品，《第一世家》是我33歲時寫的作品。斯志耕伯伯看了我寫的《京城四少》六集劇本後，他捏了一把冷汗，他說我這一點也不像戲劇對白，我自己覺得是變種古裝劇對白，因為太沉重的古裝劇讓觀眾有距離感，我是以現代人的情感觀念寫古裝劇，這是為什麼我寫《人間四月天》。我把它定位為民初愛情偶像劇，我用當時那個年代的人與風格，再加上我們現代人的情感觀念。創作必定得提出以前沒有人提出的觀點，自然就被注意到。有些人的作品一賣座，就追加類似的續集，是續集也需要有新意，而不是遵循同一個模式一路到底。在創作的過程中，我用不同的類型去轉換風格，在轉換的過程中我也試圖去尋找不同層面的興趣，並從中找到不同的創作慾望。

作家有兩種，一種是終身創作都和本身的經歷有關，以投射自己內化的情感。我剛好相反，把故事投射到我的人生中，我的人生像一張白紙一樣，如果我的這一張白紙有很多東西的話，就會有很多私人情感的觀點去左右我的看法。所以，即使是十惡不赦的角色我都能平等的對待。因此，在這樣的情況之下，我反而有很多空間去容納我的想像世界。

我的閱讀和一般的電影人和電視人不太一樣，我並沒有閱讀太多電影方面的書籍，我也沒有看過太多文學名著 ，所以常常被考倒，或許也因為如此，我的腦子空出了很多空間吧!但是，我在二十七歲左右開始對生命感到疑惑，覺得生命應該沒有那麼簡單，創作人如果沒有在背後有更多的哲學人文史觀做後盾，創作就會打散掉了。於是，我就大量的閱讀文學、宗教等書籍，我反而把創作先放下，讀很多非創作類的書，它豐富我對這個世界的觀察。

《第一世家》是我第一次寫別人的故事，我通常是寫自己發想的故事。《第一世家》是丁亞民的架構，因為丁亞民是外省人，而我奶奶是台灣人，有一部分台灣血統，所以可以編台灣文化的題材。《飲食男女》是我的創作，《臥虎藏龍》則改編自小說。

有一個作家為了寫舞女的故事就下海去當舞女，不是說不可以，是比較少數的做法，我比較不贊成，是因為你是以作家的角度去看舞女，未必能洞察，像我把每一扇窗都打開，不設限，反而有空間，創作有時候是需要思緒架空的。

《飲食男女》讓妳從電視劇本跨足到電影劇本，其間的差別在哪裡?該克服的障礙有哪些?《臥虎藏龍》有三位編劇，妳是負責哪個部分? 集體編劇的優缺點為何?

當時李安在拍《臥虎藏龍》前，要靠美國銀行的貸款才有辦法開拍，又面臨亞洲金融風暴，堂堂一個國際金球獎大導演，要開拍一部片子竟然如此沒有奧援，當時我在寫《人間四月天》，第一次感受到真實創作，是一種天寬地老的感覺，我跟李安講一句話，「臥虎藏龍一定大賣!」，李安還半信半疑的看著我，我會這樣推測是有我的考量的，我在溫哥華居住一段時間，知道東方題材由東方好的導演自己來挖掘才能講到深處，而當初我並沒有想到奧斯卡，我祇曉得它會大賣而已。

其實我一直覺得我離電影很遠，當台灣電影屢在國際拿大獎的時候，當時的台灣電影就像一把冷湯匙塞到我的嘴巴裏，很冷很澀，藝術電影的敘事方法一直離我很遙遠。《飲食男女》我是被動幫徐立功先生解決一個輔導金的問題，他丟一個故事給李安，李安說找不到編劇，徐立功就說「那我找王蕙玲好了!」，當時在很倉促的情況下，一個禮拜把劇本趕出來丟給輔導金，沒想到李安看了哈哈大笑，說他想拍，那時他的《喜宴》剛拿了柏林影展的金熊獎，我壓力當然很大，因為我完全沒有寫電影的經驗。我們有一些特點很接近，都是外省家庭第二代長大的小孩，我們對家庭都有一種天生的幽默感，所以對中國人社會潛在的悲哀的或情感的東西，我們兩個tone很接近。

其實我沒有寫好笑的，可是他在紐約看了卻哈哈大笑，他好像可以看到我嚴肅背後的頑皮幽默。我從李安那裏學到很多，但當時我並不覺得他很厲害，他的電影情感跟他自己很接近，他從來不從大的國度說故事，他通常只講幾個人的故事，把很小的格局講得很好，我覺得好棒，原來電影可以很簡單。所以，真的好導演是貪不得的(我還比他高咧，有時還想講個大時代呢!)，所以他的創作的概念跟我在寫東西的想法是很match的，凡是我寫到感情細微處，他都能抓到。

李安一直覺得男生的情感世界沒什麼想像的空間，因為一掌打到底，男生都是一樣，可是我覺得男生有很多值得寫的，從性別的想像(不同的性別對象想像起來都特別的曼妙多姿)，每次要寫女性的時候，他就想到我，他覺得我可以補他不足之處，從《飲食男女》的三個女兒到《臥虎藏龍》的兩個女性，其實我補的不是女性的部分，而是男性的角色，因為他的劇本裡面空掉的通常是男性，除了爸爸這個固定的角色以外。李安是只對自己關心的情感特別專注的導演，有時候我打開的一扇窗，他不想碰觸就會想回頭，他並不想講清楚所有的東西，他只想講清楚他想講的東西，所以當我打開各種potential時反而造成他的困擾。因此，當我和他對應劇本的時候，我反而會較注意聽他想講的情感，在互動上去對應他。

《臥虎藏龍》一開始是蔡國榮提給李安的故事，李安覺得不錯，蔡國榮就開始經營這個劇本。醞釀了一段時間，李安把羅小虎和?秀蓮的兩部故事併在一部，然後又要做兩個女人的故事，因此，在劇本的結構上是有問題的，前後拖了兩年，寫了很多稿子都弄不好，後來眼看要開拍了，他在美國就和James用英文把分場寫好了，提給哥倫比亞，哥倫比亞用八百萬美金的高價把發行權買下來，賣了一億多美元，救了整個哥倫比亞的產業。當英文大綱翻成中文時，我剛寫完《人間四月天》，他請我幫他看一下，本來他只要我幫他修一修，我說我沒辦法幫他修，外國人寫中國人變成卡通性格跟對白，李慕白的角色完全沒有出來，李慕白和玉嬌龍完全沒有任何交集，人物和人物完全沒有搭軋，結構完全鬆掉了，在很多題目上我們有很多的argue ，於是，最後我就照李安的意思寫一稿，照我自己的想法寫一稿，我免費寫稿給他看，他知道我一定有我的一套想法，我來就是要幫他的，這也就是後來為什麼他們把我的名字放在第一位，是因為觀念上關鍵性的問題，我和James完全沒法有交集，都透過李安，李安希望能讓西方觀眾理解的對白，對我來說這不是中國人能夠聽的話，我們在這方面有很多的角力。

李慕白和玉嬌龍的確暗藏情愫，在《臥虎藏龍前傳》會有所交代。大部分的觀眾都沒有看出竹林中李慕白和玉嬌龍踏竹的隱喻是人際關係的平衡點，這是李安的想法。然而，觀眾卻常常看到我們沒想到的部分，有些文章幫我們的作品重新結構，我和李安都嘆為觀止。

票房的好壞和編劇的市場敏感度有關聯嗎?為什麼妳知道觀眾要看的是什麼?編劇該在面臨什麼問題的時候對自己的想法有所堅持?

當編劇會經歷很多階段，因為別人開始對你確認產生尊敬感，給你更好的條件，前提是要有成功的case，成功的case不是譁眾取寵，而是獲得多數人情感上的支持，得獎在電視文化並不是被列為確認地位的條件，反而是戲劇賣座就能和電視台談條件了。基於創作者保護自己的作品為前提，我後來不得不注意編劇以外的服裝、美術等視覺的事務，必須考量作品上電視或銀幕後會遇到什麼狀況，電影要賣是要有共創的經營觀念在裡面的，不能抱著給同事找麻煩的心態，讓投資人有生存的空間，當然創作人會有空間繼續往下走。

與李安、丁亞民、徐立功合作有何不同?

在電視劇上我很喜歡和丁亞民合作，因為他是編劇出身，在導戲時他能夠從編劇的角度去思考，所以我可以用最少的對白達到想說的話的目的，在創作上默契是很重要的。導演需要把編劇說得清清楚楚的部分，拉出空間，讓觀眾能有想像的空間，進而產生幽微的情感，有時候是隱隱作疼難以抹卻的感覺。

後記:

王蕙玲說在電影上學到更多的東西能帶到電視上來應用，是一種有氧的訓練。電影上的壓力比較輕，只要寫完劇本就可以走人了，電視卻是一直很讓人緊張的過程，像生孩子一樣，要生、要養、要教、要帶，還要為他操心，是很漫長的過程。

當初王蕙玲離開國小教職回學校賠公費時，她以為會捱罵(因為她在學校時蠻出風頭的，卻教了一年書就賠公費)，結果校長竟跟她說:「很好啊!換一個大講堂!」，她聽了好感動，往後就把寫作當成講堂，但不講大道理。

王蕙玲說寫作是life style的選擇性問題，選擇你要過什麼樣的生活。

很多人以為王蕙玲是一個幸運兒，一開始就跟大導演合作，當然紅的機會大，但很多人不知道王蕙玲在二十年前就從預算很少的劇本寫起，累積了實力才到今日。她建議年輕人在想像力最豐盛時就痛下決定，而不要像一位紐約電影理論博士班的學生，在夢想和時間之間擺盪，最後再回頭追夢(停下學業專心創作)，時間已經過了大半。

色，戒》全裸做愛戲 偉仔徹底融化

導演李安說服梁朝偉在「色，戒」裏演全裸做愛戲，沒有用色情片的「S&M」（性虐待）強迫，而是用非巧克力的「M&M」（Motive動機，Mo-tion心情）解說，讓偉仔徹底融化。

「色，戒」曝光，片中梁朝偉撕破湯唯旗袍，用皮帶抽打她、綁住她、用各種體位做愛，女為男口交，兩人三點全露，偉仔露毛、露下體、還撫摸湯唯私處，全片長2.5小時，性愛場面長達半小時，超越當年和張國榮合演「春光乍洩」的男同志做愛戲。


偉仔昨天凌晨看了「色，戒」早有心理準備，只是情緒起伏不形於色。片中他和湯唯全裸激愛的戲公諸於世，偉仔為甚麼要演？是所有人的大問號。偉仔說：「李安導演從開始就明白對我說有情慾戲，他不騙我，我當然要信任他，把自己完完全全交給他。」拍每一場所謂的大膽激情戲前，李安都會私下和偉仔溝通，把要求的每個鏡頭都說得清清楚楚，讓偉仔知道他做的每個動作，都有不同的動機、意義、心境與感情，偉仔說：「我演的時候，沒把自己當成梁朝偉，而是真正覺得自己變成了易先生。」


甚至有的鏡頭，李安可能害羞沒有說得很詳細，偉仔自己揣摩設計，李安很尊重演員，拍攝時完全清場，只留攝影等極少數工作人員，但經驗再老道的演員，在鏡頭前脫光衣服的一剎那，絕對是很痛苦的，偉仔說：「我真的很痛苦，但正好符合角色那種既痛苦又激烈的感情。」


猶記得王家衛去阿根廷的布宜諾斯艾利斯拍「春光乍洩」，開機第一場就拍偉仔和張國榮做愛戲，讓偉仔嚇傻了，接下來3天把自己關在房裏，不和人說話。這次「色，戒」讓他幾天不說話？偉仔光笑不答，他的經紀澤東公司高層說：「現在他（偉仔）的目標，就是和像李安這樣的好導演合作，再次挑戰自己、超越自己。」


偉仔在威尼斯停留3天，接下來和李安轉往紐約宣傳，再一起去參加多倫多影展，然後要回北京趕拍「赤壁」，下月底「色，戒」在兩岸三地的宣傳首映，偉仔不一定能現身。是否避免再被問裸露激情戲的敏感問題？經紀公司否認說：「還在盡量ㄑㄧㄠˊ檔期啦。」

一日生活圈 永康街、南鑼鼓巷的對話

徐淑卿、何田田／對談 　(20070831)




永康街

這一帶常能看到背著書包大王書包、穿梭於小巷之間的四年級文化人，譬如偶爾瘦瘦高高的舒國治如一隻長腳蜘蛛忽然就來到你面前，就覺得他真是天生適合走路的人。他們也不為買什麼，就是串門子玩。


南鑼鼓巷
在不斷變大、變新的新北京，就像一個縫隙般容納著許多想在這裡找尋一點北京舊夢的人，而且可以在這裡獲得一些安穩與滿足。

徐淑卿：有一段時間，我的週日下午通常是這樣開始的。我會騎四十分鐘的自行車到錢糧胡同的「馴鹿」吃午餐，通常是油燜鴨腿、田園沙拉配上一杯咖啡，然後看著對面四合院屋簷上的樹枝晃動，我覺得北京胡同裡的樹特別好看，尤其傍晚天色轉為深藍時，月色、老樹，特別能襯托出古城的味道。

「馴鹿」的主廚姓梁，香港人。他曾在中天與明報當過攝影記者，也曾到法國流浪五、六年，在波爾多摘過葡萄，學了一手法國家常菜的手藝。我第一次到那裡感覺很詫異，因為這個小館子的布置，實在太像台北永康街的咖啡館了。我問梁老闆有沒有到過永康街，他說，永康街沒印象，但是去過鼎泰豐後面那片小區，我聽了面露微笑，跟他說那裡就是永康街啊。

永康街的味道

何田田：說起來，永康街是你帶我去的。那時我剛從美國回台灣，便選擇台北落腳、找工作，興奮迎接我的新人生。你帶我去卡瓦利咖啡館，從此我就一直去到現在，十多年了。每次去那裡，名為工作，但常常是把東西一放，便出去吃飯逛街，再回來「勉強」一番。我的永康街時光，永遠以卡瓦利為中心，有時在它的溫暖氣氛裡看書、工作，有時走出去在觀光客的人潮中載沉載浮，覺得自己是快動作鏡頭裡唯一緩慢移動的人。

你在台北時，我們雖是好友，卻常在沒約的情況下，週末下午意外在那裡遇到。我們都是老貓性格，總會回到最初的地方。即使我們都住在台北的東北邊，仍要舟車勞頓趕到西南的永康街。同樣的老貓還有幾隻，真要說為何總是來這裡，誰都說不清楚。

南鑼鼓巷的風光?

徐淑卿：如果要在北京找一條就像永康街之於台北的巷弄胡同，應該就是南鑼鼓巷了。南鑼鼓巷是一個很有歷史也很臥虎藏龍的老街，明朝的時候它叫鑼鍋巷，因為當時的路面中間高兩邊低，像是「鑼鍋」，到了清朝時改成「南鑼鼓巷」。南鑼鼓巷是南北向的胡同，兩邊連接了幾條東西向的胡同，所以又被稱為「蜈蚣街」。

可別小看這幾條東西向的胡同，這裡多的是過去仕宦顯貴的老宅名園。像是板廠胡同的王爺府僧格林沁府，帽兒胡同裡有大學士文煜號稱晚清名園的「可園」，以及末代皇后婉容的娘家。

南鑼鼓巷距離後海很近，所以後海人滿為患之後，連帶的南鑼鼓巷的餐廳、咖啡館、小飾品店也越來越多了。有些店很有名，像是老外喜歡去那裡用餐的「過客」、好吃的「文宇奶酪店」、看書喝咖啡都很舒服的「小新的店」。不過，我最喜歡的是蒙古兄弟打理的「沙漏咖啡」，喜歡攝影的蒙古哥哥阿魯斯告訴我，他的名字在漢文裡是「遠方」的意思，帥氣的弟弟蒙古名字我倒是忘了，但記得在漢文裡是「山」的意思，我每次到這家店，看著「遠方」和「山」在店裡走來走去，就彷彿感覺到蒙古草原上「遠方」和「山」時近時遠的的各種大自然變化，因而有著無限遐想。

好玩的事與人

何田田：比起其他對於永康街可以如數家珍的人，我雖常去，倒是像客人一樣，永遠都只坐在客廳，也就是它的前半條街，觀光客常去的地方。沒其他原因，只因怕曬太陽，走不遠，況且光是前半條街就吃不完了。其實鼎泰豐只要在離峰時段去，是非常可以享受的。我有時只點一碗乾拌麵、一塊炸排骨，就吃得非常愉快了。這裡日本觀光客多，吃飯時常可聽到日本女人不斷發出「ㄟ、ㄟ」的讚嘆聲，有次還看到她們活潑地展開一疊新台幣與之合照。吃完下樓，會看到她們的本地導遊，終於得以喘一口氣在吃小鍋飯，也就是不在菜單上的菜。是這些導遊吃飯的情景，為生活增添了一些現實感。

我在永康街幾次遇到這些導遊，他們大概是日文系畢業不久，大都年輕、蒼白、細瘦，給人一種操勞且不耐久之感。另一次我在有名的芋頭大王攤子上也看到一個導遊，正拚命為一群日本女客舀上一碗碗的薑汁豆花。我愛吃這家芋頭湯，老闆把厚實的大芋頭煮得又香又甜。我邊排隊邊看這導遊忙得滿頭大汗，就奇怪那老闆在幹嘛。

這老闆正在研究他的芋頭。他好不容易幫我前面那人做完一碗芋頭湯，輪到我時，他慢動作在鍋裡撈了一塊芋頭，有點不信任，切開，果然，裡面不熟。他只好放棄，從攤子上方成堆的熟芋裡又挑一塊放鍋中切塊。吁！此時他、我和我後面的一排長龍，都同時吁了一口氣，是熟的。然後他小聲跟我說（難道是怕芋頭聽見？）：「芋頭很奇怪，它要不熟就是不熟，也不能再煮了，真的很搞怪。」由於他這一番告白很突兀──這麼多人在排隊，他雖很急但還是很緩慢地切著芋頭，還跟我抱怨芋頭的脾氣。我以為聽錯，便又問他一次，他照樣說一次。他的芋頭湯一碗六十元，很大碗，我總吃不完，但也不敢要求他改賣小碗，只好說，夠了夠了不要再切了，他便不切。

古怪的「沙漏」

徐淑卿：跟永康街一樣，南鑼鼓巷也有許多好玩的人。像我第一次去「沙漏」，就遇到一件趣事。那是前年攝影師何經泰帶我去的。一進大門我就被吧台上一溜葡萄酒給吸引了。遠方說，每瓶都可以開，每杯三十元。我心裡默算了一下，一瓶可以倒六杯，加起來是一百八十元，那開一瓶的話，一定少於這個價錢了，於是我問，那一瓶是多少錢呢？結果遠方的回答讓我大吃一驚，他說：「二百八十元」，我猜這個價格是老闆交代後，就沒有人懷疑過，總之我想還是叫單杯比較好。沒想到豪爽的何大攝影師喝酒時從來不做算術，他堅決認為我們還是開一瓶比較划算，這時遠方可能前所未有的在心裡加減乘除一番，發現這個價錢的確古怪，所以主動打了折扣。後來等遠方到吧台忙時，我跟何大攝影師說，一瓶酒六杯喝完只要一百八，為何開一整瓶卻要兩百八呢？此時何兄臉上微微一變，似乎茅塞頓開了。尤其是蒙古人好客，覺得你到店裡喝酒居然還要付錢，真是有些抱歉，所以你點個單杯，他通常會倒個三分之二滿，我後來就發現何大攝影師看著別人點的單杯紅酒，臉上的表情都充滿了失落。

最近我又到「沙漏」小坐，看到遠方居然變老了，而山還是一樣帥氣。他們現在也知道開瓶酒的價錢，不能比六杯更貴了，發現他們越來越會做生意，我心裡糾纏著放心與好像失去什麼的雙重感受。不過，這回當我要結帳時，蒙古弟弟又突然的說，兩百九十元？算你兩百七好了。我心裡又一陣欣慰，不是為了二十元，而是察覺到蒙古人在收酒錢的時候，總是帶著一種歉意啊。

四年級的永康街

何田田：我是這一兩年才發現，永康街這一帶，逐漸被四年級（一九五○年代出生）的人佔領了。這一帶的房價高，富生活情調，是那些四年級的人如今可以承擔得起的，因此他們漸漸移入（或原就住附近），成為主宰。這趨勢要以韓良露不久前成立的「南村落」為代表。她畫地為王，把師大商圈改叫南村落，辦藝文活動，一呼百諾。半夜朋友上門，她也如女山大王一般地豪氣招待。有次我隨一群人半夜同去，奇的是，她出門幾分鐘，回來就有幾個小販直直走進來，送上一盤盤熱騰騰炒菜，還有送酒的，簡直有如筆記小說裡的情景。

四年級懂得玩，可能是因為脫離農業社會較晚、玩的歷史較長之故。在永康街一帶常能看到背著書包大王書包、穿梭於小巷之間的四年級文化人，譬如偶爾瘦瘦高高的舒國治如一隻長腳蜘蛛忽然就來到你面前，就覺得他真是天生適合走路的人。他們也不為買什麼，就是串門子玩。有時我跟著他們走會覺得不安，想你怎也不先打電話問問人家有沒有空。這大概就是四年級和五年級的差別。其實也不只文化人，我認識一個四年級的黑道，他常去搖頭舞廳搖頭，還問我要不要去，我託故不去，他也並未施以恐嚇，仍自己去了。

喜歡人，愛上一條街

徐淑卿：你會喜歡一條街，其實是因為這條街的人吧。就像在南鑼鼓巷裡，有中央戲劇學院的帥哥美女，有下棋的大爺、晾衣服的大媽，有享受片刻咖啡時光的北漂族，一心想看當地居民生活卻不小心看到太多台灣人在魚目混珠的外國觀光客，賣著純棉衣服的小鋪子裡幾個剛上北京打工的小女孩，正討論自己的口音是不是帶點北京腔了，在接待背包客投宿的東堂客棧前的板凳上，時常變換著不同國籍的人；南鑼鼓巷在不斷變大、變新的新北京，就像一個縫隙般容納著許多想在這裡找尋一點北京舊夢的人，而且可以在這裡獲得一些安穩與滿足。

遇見達人

何田田：永康人懂得玩、懂得生活，不久前，我跟著一位四年級的詩人去永康街「冶堂」參加一場品茶活動。那是一位文化人帶著父親留下的一塊百年老茶，邀集幾位懂茶的人，到這裡共同品飲。我當然不懂茶，只覺得這邊說歷史邊品茶的儀式，簡直有如一場「茶的降靈會」。其實茶是否好喝不重要，過程較有趣，譬如一位達人喝茶後連打幾嗝，他說，每喝好茶便會打嗝。我無禮地哈哈笑，他似乎不以為然。

那一次，茶的魂魄究竟是否被召喚出來，以我對茶的無知，實在無權置喙。而冶堂主人何健後來出來做的總結，我現在也不太記得，只記得他的評論很像為電影「料理鼠王」配音的彼得奧圖最後的那場講話，既感性又權威，又很動人。

戀戀日本火車便當

其實，從小到大，便當，始終是我很不喜歡的一種食物。

我不喜歡那長時間悶蒸後所產生的濕黏口感與混雜氣味，更不喜歡那各樣食物交錯堆疊後必然的五味雜陳。也所以，每每中午時分，我總是寧願出外用餐或採買、工作太忙則啃餅乾啃泡麵，也絕對一點不肯遷就便當。

然而，奇妙的是，我這積累了足有二十幾年之久的便當恐懼症，卻是一來到日本，便豁然開朗不藥而癒。

「大人的休日」便當

我想，最主要的原因是，冷食文化極其普遍興盛的日本，在便當料理上尤其極多面而廣泛地活用這個特色，菜色經過冷卻後才裝入便當裡，有效避免了台灣便當所常見的潮悶狀況；其次，日式便當盒本身多半設計了較細緻的分格，菜與菜與米飯之間比較不會因相互碰觸而在氣味上相互扞格；再者，日本米飯在質地上偏向飽滿香Q，製成便當後即使經過較長時間置放也依然能夠大部分保有其優異特長；再加上無處不用心鑽研、專精窮究的日人民族性，將便當文化深入發展到極致……；——種種因素，合而使便當成為日本料理世界裡極其迷人獨特的一門。

而這中間，我最最著迷的，當屬火車便當。幾幾乎每一地每一站，都有形形色色經過精心設計、頗能夠代表當地物產人文風土的便當。令得我每每懷疑，我之對日本火車旅行的高度憧憬與興趣，究竟是戀著鐵道旅行本身，亦或是，根本就是貪饞著想吃便當而已……

比方說，今年二月的一次群馬之旅，從出發前開始，火車路線一經決定，便急忙忙地開始蒐集各站便當資料；其間，還有上癮程度絕對更上層樓的朋友熱心寄了email來，信上，不僅哪一站該買什麼便當都已詳列仔細，連該到哪一月台哪一層樓幾號便當亭買也都一一標示清楚，讓我當堂崇拜嘆服不已。

不倒翁便當

結果，三天兩夜共三段車程裡，車程雖大部分都不長，但我與另一半仍舊前後共吃了五個便當：從東京上野站以雙層木盒盛裝、超豪華型的「大人的休日」，以我最喜歡的滷煮家常菜為主題的「釜便當」；吾妻站的「吾妻便當」，赫赫有名、以紅色不倒翁形狀便當盒盛裝的「不倒翁便當」；以至誕生過程還曾經拍成一集綜藝節目特別報導的高崎站的「小鍋飯便當」……

也許是因為時值冬季、再加上群馬縣特產的緣故，除了第一天的「大人的休日」，另外幾個便當，菜色都蠻單純樸素，少量的魚、肉之外，其餘大致都以山菜、蒟蒻或魚漿製品為主要內容。

然而卻因此而格外投合我的胃口。特別是以高湯或醬汁煮成的蘿蔔、胡蘿蔔、筍、香菇、栗子、香菇、舞茸等菜蔬，在冷透之後格外入味，質樸卻令人回味無窮的甘甜醇美，伴著QQ香香、圓糯晶瑩的爽口米飯，著實令我一口接一口，直至便當全空仍一點也不想停下筷子……

真是迷人的便當呢！即使是時隔大半年後的此刻，回憶起來，仍舊由衷懷念不已。

吾妻便當

說來，其實台灣本地從昔至今也出了不少赫赫有名的火車便當呢！然而到最近，卻因著龐大商業利益與手段的炒作，竟而開始一個一個走出火車站，且漸漸蔓延發展得街頭超商四處遍見。雖說的確造福了更多便當愛好者，卻多多少少失去了其獨樹一幟的地域特色，以及火車便當所獨有的、只有當地當站方能購得方能享用的樂趣；比諸日本各州各縣各站各點的五色繽紛百花齊放，我想，不免有一點點可惜吧！

VELIB

簡銘甫 　(20070831)




巴黎今年夏天每個人開口第一句話都問「你VELIB了沒？」。終於，這個舉辦全世界最知名自行車運動「環法自行車賽」LE TOUR DE FRANCE的城市，卻同時也是全歐洲騎自行車最危險的城市─巴黎，竟也開始推行綠色交通工具運動了！的確，跟鄰國的阿姆斯特丹、柏林或是哥本哈根比一比，巴黎真該汗顏，既沒有專設自行車道，也沒有交通號誌配套，自行車騎士根本是在玩命。現任巴黎市長DELANOE以出奇制勝出名，繼「巴黎夏日沙灘」PARIS PLAGE之後，再接再厲推出新政，這次一口氣擺設將近兩萬台自行車在市區裡供市民使用，鼓勵市民少開車，減少熱氣排放，果然短時間內再度造成轟動。

「VELIB」，VELO EN LIBRE，法文直譯叫做「巴黎任我行」。VELIB號稱「30分鐘騎乘免費」，使用卡片的話，一天只要一歐元，一周五歐元，一年更只要29歐元。這種廉價收費，一舉打垮所有其他歐洲城市，便宜到讓人不可思議。住巴黎的朋友搶先試騎了一下，除了車身稍重頗讓人微詞之外，灰色烤漆以及車頭把手設計極具未來感，停靠以及付費方式全部以微電腦處理，堪稱是一台酷炫的自行車。


在地球暖化、天然資源即將耗竭的前提下，騎自行車絕對是一種積極的態度。我個人當然極度願意替地球盡一份心力，但是如果能夠順帶「拉風」一下，何不妨錦上添花一下呢？在台北，最拉風的自行車，可以在台北市富錦街的「輪粹」找得到。MARC NEWSON替丹麥品牌BIOMEGA設計了一款被MOMA典藏，史上最時尚豪華的自行車，除了使用鋁及玻璃纖維合金的太空科技材質之外，一體成型的車身設計更給人一種超越時空的美感。怕就怕這台自行車實在太美，美到大家捨不得騎，連上路拉風的機會都沒有，更何況環保。

《派遣员的品格》

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